Szófelhő

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Erzählen und Erzähler im Hörspiel – Das literarische Hörspiel aus der Sicht der Narratologie

Somló Katalin

 

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1. Einleitung

Das Wort „Narratologie“ hat einen engeren und einen breiteren Sinn. Erstens steht dieses Wort für eine theoretische Bewegung, die im französischen Strukturalismus der 60er und 70er Jahre wurzelt. Sie hat auch eine besondere Terminologie für ihre analytische Tätigkeit ausgearbeitet. Diese Terminologie und ihre Varianten haben dazu beigetragen, Textanalysen zu vereinheitlichen und so die Ergebnisse vergleichbar zu machen. Nach der Auffassung der Verfasserin hat gerade das ermöglicht, dass die Narratologie mit der Zeit eine zweite Bedeutung erworben hat, und zwar die Erforschung der Grundlagen, Strukturprinzipien, Funktionsweisen, Bauformen und mannigfaltigen Verfahren der Texte, die Geschehen darstellen. Peter Hühn, Jens Kiefer, Jörg Schönert und Malte Stein versuchten sogar, narratologische Analyseverfahren auf die Gattung Lyrik anzuwenden. Dabei stützten sie sich auf die Feststellung, dass ein Großteil lyrischer Texte zwei Grundkonsti-tuenten (und ihre spezifische Differenzierbarkeit) mit der Erzählliteratur gemeinsam hat: eine zeitlich geordnete Geschehensfolge und deren perspektivische Vermittlung.

Die Bezeichnung „Text" wird inzwischen nicht mehr nur auf literarische (darunter Texte der erzählerischen Genres) beschränkt, sondern sie umfasst jede Kunstart, die eine Aktionsfolge erzählt, wie z.B. Dramen, Hörspiele, Filme, multimediale Kunstwerke usw., wie es Grünzweig und Solbach (Grünzweig-Solbach 1999: 8), Chatmans Schema modifizierend, vorschlagen:

KÉP!!!

Im Mittelpunkt steht, ohne Gattungsbestimmung, „eine Textkonstitution, die narrative, deskriptive und argumentative Elemente mit jeweils wechselnden Anteilen enthält“ (ebenda). Die konkrete Textanalyse hat dementsprechend die Aufgabe aufzuzeigen, wie sich diese Elemente abwechseln und miteinander in Verbindung stehen.

Mieke Bal geht noch weiter, wenn er die derzeitige Rückkehr zur Narratologie feiert und den Grund dafür wie folgt angibt: „A first reason may simply be the omnipresence of narrative in culture, which logically calls for a method to deal with it. Like semiotics, narratology applies to virtually every cultural object. Not that everything is narrative, but practically everything in culture has a narrative aspect to it, or at the very least, can be perceived, interpreted as narrative.” (Bal 1999: 19)

In der vorliegenden Arbeit wird ein Versuch unternommen, das von der Narratologie angebotene Instrumentar zur Analyse einiger Hörspiele von Günter Eich anzuwenden. An seinen vielfältigen Texten lässt sich exemplarisch zeigen, zu welchen Ergebnissen eine narratologische Analyse bei Hörspielen führen kann.

 

 

2. Das Originalhörspiel als Mischform

2.1. Eine vielseitige Kunstform

Das Hörspiel ist eine eigenständige Kunstart, die im Mittelpunkt des Dreiecks Literatur-Theater-Musik steht. Die Grundlage des Hörspiels ist „das dichterisch geformte Wort: als Monolog, als Dialog, als Chor; als lyrisches, episches oder dramatisches Sprechen, in wechselnder Durchdringung." (Märki 1974:12) Man braucht kein Literaturwissenschaftler zu sein, um feststellen zu können, dass das Hörspiel a) die gleichen ontischen Schichten aufweist wie das für den Normalleser bekannte Drama; b) die gleichen Situationen widerspiegelt wie das moderne Drama. Deshalb ordnen viele Theoretiker das Hörspiel eindeutig den literarischen Gattungen zu.

Die Verwandtschaft mit dem Theater steht ebenfalls außer Zweifel. Der Text ist zunächst nicht mehr als eine Partitur einer Aufführung. Das gilt weniger für das klassische Hörspiel, das, wie ein Drama, auch in gedruckter Form „genießbar“ sein kann, aber in hohem Maße für das so genannte Neue Hörspiel, das laut Schöning "rhythmisch-strukturiertes Spiel mit Versatzstücken aus Sprache, Musik, Geräusch und akustischer Leerstelle" (Schöning 1984: 31) ist. Außerdem hat das Hörspiel anfangs seine Ausdrucksform seinem bekannten Vorbild, dem Theater, entnommen.

Als "Sendespiel" wurde seit 1924 Theater im Rundfunk übertragen, dramatische Aktion wurde vor dem Mikrofon ein neuer Programmbestandteil. Durch den Wegfall der optischen Komponente bestand die Gefahr, dass das als peinliche Deformierung des Theaterstückes auswirken könnte, und so versuchte man, das fehlende Bild durch gesteigerte Geräuscheffekte und akustische Raffinessen zu ersetzen. Kein Wunder, dass die Freude am Geräusch bald die Überhand gewann. Doch die Unzufriedenheit mit den Ergebnissen rief bald Autoren auf den Plan, die versuchten, die fehlende optische Dimension des Theaters durch innere Bilder zu ersetzen. Das konnte nur gelingen, wenn die Fantasie des Hörers als mitschaffendes Element zur Sprache des Hörspiels hinzutrat. Die Metapher „innere Bühne“ wurde seitdem zu einem Gemeinplatz in der Fachliteratur über Hörspiele.

Das Eigentümliche des Hörspiels liegt aber darin, dass es sich aus den technischen Forderungen und Bedingungen der Rundfunksendung zu einer Kunstart in der Sphäre des rein Akustischen entwickelte. "Das Hörspiel ist von Hause aus", schreibt Schwitzke 1956 in Rundfunk und Fernsehen, "keine realistische Kunst - schon wegen des ganz spirituellen 'Materials', Sprache, Klang, innere Anschauung, aus denen es seine Gestalten und Bilder baut." (Knilli 1961:7) Gerade diese "Spiritualität" bringt das Hörspiel mit einer auf den ersten Blick ganz fernen Kunstart, der Musik, in Verwandtschaft. Den Berührungspunkt bildet das homogene Medium, in dem beide Kunstformen realisiert werden – die eine gänzlich, die andere nur teilweise -, die reine Hörbarkeit.

In Hinsicht des Wirkungsmechanismus des Hörspiels scheint die akustische Seite dieser Kunstart entscheidend zu sein, da eben dieses Moment wesentlich den Wirkungsgrad des Hörspiels erhöht. Dank der physiologischen Auswirkung ihrer Materie ist die Musik ein Kommunikationsmittel, das durch den Gehörsinn unser ganzes Nervensystem in Anspruch nimmt. Ihre Wirkung ist elementar, angriffsartig und unabwendbar. Sie erweckt ein gesteigertes Lebensgefühl, sie versetzt einen geradezu in einen Sinnenrausch. Während die Berührung durch die Musik - auch wenn dieses Erlebnis angenehm ist - insultsartig ist, löst sie psychisch eine Art Erschütterung aus. Diese außerordentliche Wirkung der Musik basiert höchstwahrscheinlich darauf, dass sie kraft ihrer Entstehung mit den tiefsten, geheimnisvollsten Triebschichten der Menschenseele in Verbindung steht. Alles, was ganz tief in unserer Seele wurzelt - Ahnungen, Träume, Schmerzen, Leidenschaften, Wünsche -, liegt seinem Wesen nach außerhalb des Bereichs der mit dem Verstand begreifbaren oder mit Symbolen umschreibbaren Wirklichkeit, also außerhalb der Begrifflichkeit der Sprache. (Vitányi 1969) Hypothetisch kann folglich festgestellt werden, dass durch das Zusammenwirken beider Medien der Hörer in einen gesteigerten emotionalen Zustand versetzt wird, was seine rezeptiven Fähigkeiten erhöht.

Dazu trägt auch selbst der Rezeptionsprozess bei. Es gilt sowohl für das Musikhören als auch für das Hörspielhören, dass dabei das Spektrum der Tätigkeiten eingeengt und der überwiegende Teil der durch andere Sinnesorgane aufgenommenen Informationen ausgeklammert wird. Die Umgebung verliert an Bedeutung, über alle Sinnesorgane herrscht das Gehör. Viele machen in solchen Situationen sogar die Augen zu. Die allgemeine Reaktions-bereitschaft reduziert sich, man schränkt seine Bewegungs-möglichkeiten bewusst ein. Dieser besondere Zustand bietet freien Spielraum für das Bewusstsein. Es kann jetzt viel freier funktionieren als sonst in dem Sinne, dass - da der Kontakt mit der unmittelbaren Umgebung viel lockerer wird - sich die Fantasie entfesseln kann. Deshalb vergleicht Vitányi das Musikhören mit der "freien Übung der Assoziationen" in der Psychoanalyse (Vitányi 1969).  Die Befreiung der Fantasie von der Herrschaft des Optischen trägt ebenfalls zur starken Wirkung des Hörspiels bei.

 

2.2. „Das dichterisch geformte Wort“ – das dramatische, epische und lyrische Prinzip im Hörspiel nach Fischer (1964)

Als man sich Ende der 20er Jahre darüber Gedanken machte, welche Merkmale ein funkeigenes Spiel haben sollte, waren viele davon überzeugt, man müsse ein „Theater für Blinde” entwickeln. Theater aber bedeutete für Autoren, Dramaturgen und Regisseure dramatischen Spiels. Sie versetzten die Hörerschaft in eine Welt voller Spannungen. Die Theatralität wich aber langsam dem Drang nach Darstellung zwischenmenschlicher Spannungen, die sich bald ausgleichen, bald in die Katastrophe münden. Das dramatische Element im Hörspiel geht also nicht mehr auf die Traditionen der Bühne zurück, sondern auf das dramatische Lebensgefühl, auf die dramatische Grundhaltung der Menschen. Das Problematische der dramatischen Situation wird psychologisch vertieft, oft in der Richtung auf eine monologische Grundhaltung, auch im Dialog. Wenn beim dramatischen Hörspiel der Dialog vorherrscht, so lässt sich die Spannung noch erhöhen durch Wechsel des Tempos und der Dialogdichte zwischen den einzelnen Phasen und durch harte gegeneinander abgesetzte Raumcharakteristik (Zimmer-, Hallen-, Straßenakustik).

Die meisten dramatischen Hörspiele sind realistische Handlungsspiele mit oder ohne Rückblende. Ihre Themen decken sich mit denen der zeitgenössischen Schaubühne.

Das epische Hörspiel ist der Bericht einer vergangenen Handlung, die von einem Narrator erzählt wird. Der Erzähler spielt hier eine ähnliche Rolle wie in Erzählungen: Er kann mehr wissen als der Leser bzw. der Hörer oder mehr als die anderen handelnden Personen oder aber er taucht selbst in die Handlung ein. Das Hörspiel kann auf einem Konflikt aufbauen, in diesem Fall geht es aber weniger um dessen Austragung in Aktion und Gegenaktion, Rede und Gegenrede, als eher um die Darstellung eines Geschehensablaufs, der zu einem „lehrreichen” Abschluss führt. Das Schwergewicht liegt bald auf den Personen des Spiels, bald auf den sinnenthüllenden Vorgängen. Die Übergänge zur adaptierten Epik und zur szenischen Reportage ebenso wie zu den mehr lyrischen Formen sind hierbei fließend.

Zwar kann das Hörspiel, wenn es seinen Akzent auf dem Lyrischen hat – wie bei den meisten Arbeiten von Günter Eich – eine äußere Handlung aufweisen, diese dient aber nur dazu, ein Erkenntnisstreben oder eine Erkenntnis des Dichters dem Hörer verständlich zu machen. Das lyrische Hörspiel ist demzufolge nichts anderes als die Transformation der von der Außenwelt indizierten Erlebnisse des Autors, seiner weltanschaulichen Überzeugung und seines subjektiven Weltbildes in solche Form, die potentiell zur Funkübertragung und damit zur gleichzeitigen Kommunikation mit mehreren Empfängern geeignet ist.

Das dramatische, das epische und das lyrische Hörspiel begegnen uns selten in reiner, d.h. unvermischter Form. Die Intention, ein Hörspiel zu schreiben, lässt auch die primär episch oder lyrisch erlebenden Autoren nach Spannungsmomenten suchen, und der geborene Lyriker wird unwillkürlich zum Erzähler, sogar auch zum Dramatiker, wenn er die ihm eigene Ich-Haltung verlässt, und „die menschlich wesentlichen Botschaften der Außenwelt unmittelbar auf sich bezieht und ihre eigene innere Welt modellierend, die Außenwelt ausdrückt" (Egri 1975: 52).

 

 

3. Mögliche Aspekte der narratologischen Analyse von Hörspielen

3.1. Erzählerkommunikation im Hörspiel

Die in der literarischen Kommunikation sich überlagernden Systeme sind nach Abhängigkeitsverhältnis hierarchisch gegliederten Ebenen anzuordnen. Im fiktionalen Erzählen setzen wir als höchste Senderinstanz eines Textes den Autor an. Unterschieden werden mithin die Ebenen reale Autorkommunikation und fiktive Erzählerkommunikation, zu denen als eine weitere fiktive Ebene die Kommunikation der Figuren hinzukommen kann. In Hörspielen, besonders in denjenigen, die einen persönlichen Entwicklungsweg darstellen, gibt es neben der normalen Figurenkommunikation nicht selten Textteile mit narrativer Struktur, die durch einen Erzähler vermittelt werden. Aus diesen Textteilen sind zustandsbeschreibende Propositionen über den Ausgangs- oder den Endzustand einer Gegebenheit und veränderungsbeschreibende Propositionen über eine Transformation einer Gegebenheit abzuleiten. Der Erzähler kann seinen Platz extra- oder intra-, homo- oder heterodiegetisch einnehmen. Über das Bewusstsein des Erzählers kann die Fokalisierung – perspektivische Orientierung und damit Begrenzung der Geschehensdarbietung – erfolgen, so fungiert er als eine Art Informationsschleuse zwischen Autor und Hörer. Es kann sogar Hinweise für die Konstruktion eines „unzuverlässigen Erzählers“ geben.

Erzähler kommen in Günter Eichs Hörspielen Sabeth (1951), Die Andere und ich (1951), Der Tiger Jussuf (1952, 1959), Das Jahr Lazertis (1953, 1958)und Allah hat hundert Namen (1957) zu Wort. In Sabeth bildet die Ich-Erzählung einer Lehrerin namens Therese Weisinger den Rahmen. Im ersten Kapitel führt sie die Geschichte über eine ihrer Schülerinnen, Elisabeth, und den Riesenraben ein, im Epilog schließt sie sie ab, indem sie über die nachhaltigen Auswirkungen der Geschehnisse und darüber berichtet, welch eine glückliche Wendung ihr Leben genommen hat. Therese ist die primäre Erzählerin, die teils selbst miterlebt, worüber sie erzählt, und teils wiedergibt, was andere Figuren – nämlich die Bäuerin, Elisabeths Mutter und Elisabeth selbst – als sekundäre intradiegetische Erzähler ihr erzählen. Die einander ablösenden Erzähler kreisen die Rabenerscheinung perspektivisch ein. Therese bleibt im Laufe der Erzählung kein neutraler Augenzeuge, sondern sie wird langsam in die Geschichte miteinbezogen, aus reiner Reflektorin wird sie sogar zur Protagonistin in den Kapiteln, wo sie mit dem Riesenvogel spricht. Während sich die Bauernfamilie einfach so verhält, wie es ihrem Wesen nach von ihr zu erwarten ist, muss die Lehrerin eine Veränderung, quasi eine Entwicklung erleben. Sie verkörpert am Anfang eine einseitig verstandesmäßige Erforschung des Geheimnisses des Riesenraben. Therese behandelt Elisabeth zunächst wie ein Kind mit Verhaltensstörungen, deshalb will sie unbedingt ihre Familie besuchen. Nachdem sie dem Raben begegnet ist, fällt sie vor Schreck in Ohnmacht. Nach der Erzählung der Mutter und der Tochter fühlt sie Verwirrung, wird aber dann immer stärker vom geheimnisvollen Wesen angezogen: "Als ich an diesem Abend vom Fortnerhof ins Reiskirchner Schulhaus zurückkehrte, war ich so verwirrt von den unglaubwürdigen Erzählungen, daß ich kein anderes Bedürfnis hatte als zu schlafen... Aber meine Hoffnung, ich würde gleich einschlafen, betrog mich. Die Unruhe, etwas versäumt zu haben, betrog mich. Was hatte ich versäumt? Es war nicht meine Schuld, daß ich erst heute von Sabeth erfahren hatte. Es war auch nicht meine Schuld, daß er mir nicht länger als einen Augenblick zu Gesicht gekommen war. Ich mußte morgen wieder zum Fortnerhof gehen und versuchen, den Raben zu sehen und mit ihm zu sprechen." (Eich 1973 a: 102) Sie hat den Wunsch, etwas von Sabeths früherem Leben zu erfahren und vom wertvollen Wissen so viel wie möglich zu retten. Der Schulleiter Woturba hält die Lehrerin zunächst für verrückt, dann für eine begabte Schriftstellerin. In der Gegenwart des Raben plagt ihn aber schon "die Neugier und das Verlangen nach wissenschaftlicher Genauigkeit". (ebenda: 112) Denn nur die Intellektuellen sind in der Lage, die passenden Fragen nach dem Ursprung, der Existenzform, der Unsterblichkeit der Raben, nach der Erinnerung und nach dem Vergessen zu stellen und die immer unsicherer werdenden Antworten zu deuten.

Der äußere Aufbau des Hörspiels Die Andere und ich ist höchst einfach. Die Hauptperson Ellen Harland erzählt rückblickend, was ihr am 5. August 1951 während ihrer Europareise passiert ist. Die Erzählung verläuft geradlinig und die Erzählerin ist in jeder Szene, an die sie sich erinnert, als Handelnde anwesend. Man kann die Form des Hörspiels mit einer Ich-Erzählung oder mit einer inneren Monolog vergleichen. Das Geschehen bildet einen seltsamen Existenztausch zwischen Ellen und Camilla, der, wie es sich zum Schluss herausstellt, eine Ohnmachtsvision der beinahe ertrunkenen Frau war. Mit einfachen Mitteln, auf der Ebene der Erzählung wird dem Hörer klar gemacht, dass Ellen zu Camilla geworden ist: Man hört plötzlich eine unvertraute Stimme, die aber Worte spricht, die nur von Ellen stammen können. Dann wird sie „Camilla“ genannt und von der Frau als Tochter angesprochen, In den dazwischengeblendeten Erzähltexten kommentiert Ellen, also die alte Stimme in Ich-Form das dialogische Geschehen, das gleich darauf mit Camillas Stimme weitergeführt wird. „Ich“ und „die Andere“ stehen hier als „Ellen“ und „Camilla“ einander noch deutlich gegenüber. Des Weiteren kommt das nichtidentische Wesen der Hauptfigur dadurch zum Ausdruck, dass es sich von nun an immer wieder hinter der Stimme Camillas verbirgt. Der Hörer lernt allmählich aus dem, was Camilla sagt, immer auch die sozusagen unterdrückte Stimme Ellens herauszuhören. Da der Hörer während der Camilla-Handlung stets beide Stimmen hört, jedoch nur eine handelnde Figur gegenwärtig ist, schwankt man – mit Ellen und Camilla – ständig zwischen ihrer völligen Verschmelzung in einer und ihrer völligen Trennung in zwei Personen. In diesen verwirrenden perspektivischen Wechsel, der den tieferen Sinn des Spiels ausmacht, wird letztlich die gesamte Wirklichkeit der Handlung einbezogen.

Der Tiger Jussuf kann als ein interessantes Beispiel für einen unzuverlässigen Erzähler betrachtet werden. Darauf weist er selbst schon am Anfang hin: „Ich möchte mich vorstellen, Hörer, aber wer bin ich? Ich könnte nicht einmal sagen, daß die Stimme, die du vernimmst, mit Sicherheit die meine sei.

Einiges spricht dafür, daß ich ein Tiger bin, genauer gesagt, der Zirkustiger Jussuf. Aber nicht nur dir, auch mir kommt es merkwürdig vor, daß ein Tiger in menschlicher Sprache soll reden können. Nein, es ist ohne Zweifel so, daß auch viele andere Stimmen, die du hören wirst, die meinen sind; und daraus schließe ich, daß es nicht mit Sicherheit feststeht, wer ich bin. Beispielweise könnte ein Gespräch zwischen der Kunstreiterin Anita und dem Dompteur William durchaus von mir geführt sein. Vielleicht mangelt es dem Ohr nur an Feinheit, dergleichen wahrzunehmen. Hör zu!“ (ebenda: 201)

Der Tiger frisst seinen Dompteur, bricht dann aus und nimmt die Gestalten verschiedener Menschen an, denen er begegnet und die er, solange er in ihrer Haut steckt, in Tiger verwandelt. Wie in Sabeth macht ein Tier die bedrückende Erfahrung des Menschseins, aber das ist der einzige gemeinsame Zug der beiden Hörspiele. Der alte, kränkelnde Zirkustiger mit seinen ständigen Zahnschmerzen hat als Figur nichts gemein mit dem erhabenen, geheimnisvollen Riesenraben, und als Erzähler steht er auf einer höheren Kommunikationsebene. Der Tiger deckt in seinen Verwandlungen die bürgerliche Fassade des Lebens im Wohlstand ab, reißt die Masken ab und erblickt dahinter Heuchelei, Habgier, Dummheit und falsche Ideale. Die Zeitkritik im Spiel ist umso schärfer, als alles aus dem Blickwinkel eines unbefangenen und naiven Tiers gezeigt wird. Parodieartig ist auch das Motiv, dass alle wichtigen Fragen nach dem Menschenleben von einem Tiger gestellt werden. Die Unbefangenheit des Tieres wird durch seine „Skaz“-artige Erzählung hervorgehoben.

Die erste Szene in Sabeth, Die Andere und ich und Das Jahr Lazertis ist reiner Prosatext, von einem Erzähler gesprochen; später löst sich dann der Dialog heraus und wird zur Aktion gebracht. In einer Art Rahmenstruktur beherrscht die Erzählerstimme die Vorgänge. Eben hier könnte man eine Parallele zur Rahmenerzählung bekannter epischer Werke entdecken, aber eine Gleichsetzung wäre ein Irrtum. Denn den anonymen extradiegetischen Erzähler, den Alleswisser, der die Zusammenhänge bereits kennt, bevor sie entwickelt werden, gibt es in einem guten Hörspiel nicht. Schwitzke erklärt das wie folgt: „Erzählt eine anonyme Stimme, so fehlt die Motivation, die Anschauung und darum das Vertrauen. Der Erzähler als handelnde Person aber bedeutet Vergegenwärtigung. Die Erzählung ist nun auf einmal nicht mehr bloß Information über äußere Vorgänge und gibt nicht nur den Blickwinkel, aus dem alles gesehen wird, sondern ist Konfession oder Zeugnis oder Meditation über bestimmte Erfahrungen des eigenen Lebens, über deren Sinn der Erzähler, wenn er die Vorgänge zu rekapitulieren beginnt, noch keine abgeschlossene Meinung hat. (…) Der Erzähler wirkt im Hörspiel deshalb so werkgerecht, weil er noch deutlicher macht, als dies die Szenen ausdrücken können, daß alle Vorgänge ihren eigentlichen Schauplatz im Gewissen haben.“ (Schwitzke 1963: 199f) Ein guter Hörspielautor macht also den Erzähler auch zum Mitspieler, dessen Reflexionen sich aus der Handlung selbst entwickeln und formal einen Teil der Disposition ausmachen.

 

 

3.2. Die Darstellung der internen Bewusstseinsvorgänge

Im Gegensatz zum klassischen und zum naturalistischen Drama, wo die Gestalten immer die Züge ihrer gesellschaftlichen Zugehörigkeit tragen, findet im Hörspiel „die Reduzierung des modernen Menschen auf sein absolut vereinzeltes, vorwiegend empfindendes und reflektierendes Wesen Ausdruck. (…) Es scheint, als ob der Mensch im Hörspiel nicht mehr als zoon politikon, sondern nur noch als homo religiosus ernst genommen wird“, stellt Schwitzke (ebenda: 203) fest. Das bedeutet bei Weitem nicht, dass soziale oder politische Probleme aus den literarischen Hörspielen ausgeschlossen sind, nur so viel, dass es nur noch Individuen, nicht mehr Gruppenwesen sind, die sich auseinandersetzen, wie z.B. in Eichs Zinngeschrei, und dass im Mittelpunkt nicht selbst das soziale Problem, sondern seine Widerspiegelung im Inneren der Figuren steht.

Wenn Eich sieben Hörspiele unter dem Titel Stimmen zusammenfasst, so verzichtet er in diesen Dichtungen nicht durchweg auf reale Situationen und Vorgänge, aber er geht stets den Weg nach Innen. Das gilt für Ellen in Die Andere und ich wie für Hakim in Allah hat hundert Namen, für Paul und Manuela in Das Jahr Lazertis wie für Goldschmid und Gabriele in Die Mädchen von Viterbo, für Festianus, Märtyrer und für Catarina de Alaide in Die Brandung von Setubal. Schon in einer theoretischen Äußerung von 1930 pointiert Eich: „Alles was ich schreibe, sind mehr oder minder 'innere Dialoge’.” (Eich 1973 b Band IV: 457) Mit dem Gedicht als „innerer Dialog” ist dann gewissermaßen der Hörspielmonolog verwandt, und selbst Eich macht anlässlich der sehr verspäteten Erstaufführung seines 1932 geschriebenen Hörspiels Ein Traum am Edsin-Gol, 1950, in einer "Vorbemerkung" darauf aufmerksam: „Das ganze Hörspiel ist im Grunde genommen ein Monolog des Ludwig Krämer, - auch der Traum ist ja ein Selbstgespräch, mögen auch andere Stimmen hörbar sein” (ebenda: 487).

Die schlichteste Form des Spiels ist aber die des durchlaufenden Monologs, der ein Dialog des Sprechers mit sich selbst, mit einem nur gedachten und in Gedanken angesprochenen Gegenspieler oder schließlich mit überpersönlichen Mächten sein kann. Er gliedert sich nicht in Geschehensabschnitte, sondern in Teile eines Denkprozesses, die auseinander resultieren. Für die „klassische Periode” Eichs ist das nicht typisch, aber in seinem vorletzten Hörspiel Man bittet zu läuten (1964) gibt es vier „Akte”, die dem Bewusstseinstrom nahe treten:

2

Läuten.

Unmanierliche Leute, immer Hierarchien im Kopf, halten mich ernstlich für den Bruder Pförtner, die unterschätzen meine Expansionskraft. Einfalt und Demut erst, wenn ich oben bin, Konrad von Parzham hat noch andere Eisen im Feuer gehabt als ein Schiebefenster und die Klosterglocke. Kein Vergleich mit niederbayrischen Heiligen, und nicht mit solchen aus Yorkshire oder aus Norditalien, aber Eisen habe ich auch. Und wie sagt man: Solange sie heiß sind, solange sie heiß sind. Er lacht vor sich hin. Grobschmied, Fahnenschmied, Goldschmied, und auch seines Glückes usw. (Eich 1973a: 567).

 

 

3.3. Das Problem des Zeitablaufs

Die meisten Hörspiele begnügen sich mit einer einfachen Handlung, unter Verzicht auf Nebenhandlungen. Doppelhandlungen werden bisweilen konstruiert, damit sie einander ergänzen, gegenseitig erklären oder damit eine der anderen einen tieferen Sinn verleiht. Klassische Beispiele hat wieder Günter Eich geschaffen, vor allem in Die Andere und ich und Die Mädchen von Viterbo (1953). Im ersten Spiel ist die zweite, wichtigere und komplexere Handlung, das traumhafte Erinnerungserlebnis, in die Rahmenhandlung so eingebaut, dass es zu Beginn und am Ende des Rollentausches zu realen Begegnungen zwischen den beiden Frauen kommen kann. Zwischen den eigentlichen Handlungsphasen erzählt Ellen, was ihr in der Zwischenzeit jeweils geschah. Die Technik des Spiels Die Mädchen von Viterbo ist sehr einfach: Die Szene zwischen dem alten Oldenburg und seiner Enkelin einerseits und dem Lehrer mit seinen Schülerinnen andererseits sind durch Pausen und Akustikwechsel voneinander abgehoben. Hier wie dort sind Geräusche zur Spannungssteigerung verwendet, Geräusche, auf die der Hörer als auf Zeichen nahender Gefahr lauscht. Der Wechsel zwischen Kammer und Katakombenakustik wird ein einziges Mal unterbrochen durch die raumlose Stimme des Lehrers Bottari, der sich selbst vorstellt und die Situation mit schlichten Worten schildert.

Die oben erwähnten Hörspiele illustrieren ebenfalls eine einzigartige Möglichkeit dieser Kunstform, die auf der Bühne oder im Film nur mit besonderer technischer Aufwand zu erreichen ist: die echte Simultaneität. „Verschiedene Orte und Wirklichkeits-schichten können kontrapunktiert werden und damit gleichzeitig sein: der hackende Narr und die redenden Bauern, das hörbar gemachte, stumme Augensprache zwischen Tiger und Dompteur und die vorgeführte Nummer, äußere Handlung und Innerer Monolog.” (Schwitzke 1963: 248) Die Simultaneität kann aber nur dort entstehen, wo zwischen den Handlungen auch ein Sinnzusammenhang hergestellt werden soll.

Hörspiele haben normalerweise eine linear erzählte „story”. Ausnahme bilden die Hörspiele, in denen ein Erzähler über seinen Entwicklungsprozess berichtet. Hier wird das Geschehen vom Ende her aufgeschlüsselt, das heißt, „nach rückwärts assoziiert und nach vorwärts erzählt.” (Funke 1965 :77) In Sabeth „sehen” wir zu Beginn des Spiels die Lehrerin allein in einem Raum, sie stellt sich im Präsens vor, dann beginnt sie im Präteritum zu erzählen, aber neben Analepse nimmt sie zugleich auch das Ergebnis, die persönliche Bedeutung der Geschehnisse vorweg: „Immerhin war der Zufall bemerkenswert, denn mit ihm begannen die seltsamen Erlebnisse, die mich nicht nur in den nächsten Wochen beschäftigten, sondern mein ganzes Leben lang beschäftigen werden.” (Eich 1973a: 89) Durch die Hilfsmittel des Rahmenerzählers konnte das Spielgeschehen  über Räume und Zeiten hinweg ausgeweitet werden.

Das Überspringen von Zeit nach vorwärts oder nach rückwärts, der Zeitsprung und die Rückblende werden im Hörspiel mit einer besonderen Leichtigkeit im Gegensatz zum Theater, zum Film und zum Fernsehen gehandhabt. Aber das Hörspiel kann nicht nur Zeitabläufe verkürzen, sie umkehren und vor- und zurückspringen, es hat auch die Möglichkeit der Zeitdehnung, kann Augenblicke Minuten lang und ihre Inhalte in einer Art extensiver Intensität darstellen. Auch der Zeithalt spielt gelegentlich eine Rolle. Vor der Schlussszehne der Mädchen aus Viterbo hält Eich, als die Türklingel die Ankunft der Staatspolizei signalisiert, die Zeit noch für eine eingeschobene Szene auf.

Der Zeitsprung in die Zukunft oder in die Vergangenheit wird bald durch Schnitt, bald durch Überblenden in eine andere Raumakustik angedeutet, muss aber außerdem stets auch durch den Dialog verdeutlicht werden.

 

 

 

3.4. Raumdarstellung

Das „eindimensionale”, zeitgebundene Hörspiel kennt nur das Nacheinander, also Bewegung. Die meisten Hörspieldichter aber, auch die geborenen Lyriker unter ihnen, kommen nur selten ohne Raumvorstellung aus. Diese Vorstellung ähnelt aber keinem statischen Bühnenbild, denn Wort, Ton und Geräusch sind ja zeitgebunden. Wo Bewegung im Raum an die Stelle des bühnenmäßigen Wechsels der Szenerie tritt, liegt der Akzent auf der Bewegung, also einem Vorgang in der Zeit, der sich im sprachlichen Ablauf spiegelt.

Die Räume, die dem Autor vorschweben, entstehen und verflüchtigen sich mit dem textgebundenen Wandel der inneren und äußeren Situation. Viele Hörspiele sind aber geradezu „raumlos”, wie Meine sieben jungen Freunde (1952, 1960). „Je weniger real und je unbestimmter die Szene, desto höher fällt im allgemeinen die Wertschätzung des Stücks als Hörspiel aus: mit diesem Urteil wird der Mangel an vollständiger Realitätsabbildung in den Vorteil der Imagination von Irrealem umgemünzt”, meint dazu ironisch Kamps (1984: 361).

Die beste Raumvorstellung vermittelt der Erzähler, Reporter oder Chronist im Hörspiel, weil er ausführlich schildern und so ganz anders veranschaulichen kann, als dies mit Andeutungen im Dialog und charakteristischen Geräuschen möglich ist, die ja doch immer Teile eines Vorganges sind, aus denen erst auf den Raum geschlossen werden muss, in dem er sich vollzieht.

Schwieriger ist es, den Hörer mit Phantasieräumen vertraut zu machen, im Märchenspiel, in der dramatisch-epischen oder dramatisch-lyrischen Legende oder auch im surrealistischen Spiel. Exotisches Milieu kann durch Musik als solches kenntlich gemacht werden.

Viele Autoren erleichtern dem Hörer das Raumerlebnis durch akustische Andeutung einer Bewegung im Raum, dem Charakter des Hörspiels als eines reinen Zeitkunstwerks entsprechend. Eich wechselt in Die Andere und ich zwischen raumloser und Raumakustik, die oft noch von Geräuschen erfüllt ist. In anderen Spielen setzt er Räume unterschiedlicher Akustik gegeneinander, oder er trennt sie durch eine Pause.

Wenn Friedrich Knilli dem, was man Umwelt des Hörspiels nennen kann, die des Hörspiels gegenüberstellt, so betont er damit seine Unabhängigkeit von allen Bindungen an das Räumliche, an die Außenwelt (Knilli 1961: 80-84). Wo immer der Mensch mit seinem Schicksal Gegenstand eines Spiels ist, lässt er sich weder in der dichterischen Konzeption, noch im Nachvollzug durch den Hörer loslösen von der Fülle der Determinanten, die dieses Schicksal mitbestimmen. Sie können zwar hinter das innere Geschehen zurücktreten, wie der Hörer das bei den Lyrikern unter den Hörspielautoren erleben, aber ganz ausschalten lässt sich der angeborene Drang zur Bildergänzung dessen nicht, was die Stimme, losgelöst von ihrem Träger, dem Hörer verrät. Weil jede Menschenstimme, im Gegensatz zur künstlich erzeugten synthetischen Stimme, ihre Besonderheit hat, die gewisse Rückschlüsse auf ihren Träger zulässt, und weil es kaum Situationen gibt, die nicht zumindest in einem vagen Phantasieraum lokalisierbar sind, reicht die Eigenwelt des Hörspiels über den bloß akustischen Bezirk hinaus, zwar nicht in ihren Wirkungsmitteln, wohl aber in ihrer Wirkung, an der die nachschaffende und ergänzende Phantasie ihren Anteil hat. Wie Ilona Jeismann (2003: 1) meint, „das Hörspiel ist ein Gegenentwurf zu allen visuell wahrnehmbaren Kunstformen. Ein Konzept, das für diesen Raum im Kopf entworfen wurde, läßt sich unmöglich in den Film, ins Fernsehen oder aufs Theater übersetzen. Seine Szenerie ist abstrakt. Im Theater, beispielsweise, bleibt auch bei äußerster Reduktion der optischen Mittel immer noch ein Bild: eine leere Bühne. Der Raum im Kopf hat keinen Rahmen, keine Begrenzungen. Die Visionen, die ihn erfüllen, sind die Summe aus Vorstellungskraft und individueller Lebenserfahrung. Um ihm Anregungen zu geben, müssen zwei Autoren eng zusammenarbeiten: der schreibende und der akustische.”

 

 

3.5. Leitmotivische Elemente – Wort, Musik, Geräusch

Hörspielsprache ist gesprochene Sprache, die den Hörer suggestiv beeinflussen soll. Sie ist konzentriert, zwingend, tendiert zu treffsicherem Ausdruck, knapper Formulierung und einfachem Satzbau. Leitmotivische Elemente können ebenso zur „Verdichtung” der Sprache beitragen, wie die gelbe Blume bzw. der Löwenzahn im ersten Traum von Träumen, der für die vergangene Welt steht, in der die Uralten einst glücklich waren, der aber für die Jüngeren, die sich das ganze Universum nur in Form von einer Ansammlung von gleichen Güterwagen vorstellen können, nur noch ein merkwürdiges, nutzloses Wort ist. Der hundertste Name von Allah und das nicht genau verstandene Wort „Lazertis” stehen für das angestrebte Glück bzw. für den Sinn des Lebens.

Musikalische Leitmotive beziehen sich häufig auf bestimmte Personen, die durch eine besondere Phrase, oft auch nur durch „ihr“ Instrument, charakterisiert werden. Sie können auch zu bestimmten Situationen gehören, die sich im Leben des Protagonisten mehrmals, oft variiert, vorkommen.

Schon in Einem Traum am Edsin-gol fällt es auf, dass Eich Musik und andere akustische Mittel nicht bloß als austauschbare akustische Requisiten verwendet, sondern er erkennt ihre funktionelle Brauchbarkeit und ihnen eine dramaturgische Rolle zu geben versucht, um seelische Reaktionen in den Figuren – und auch in den Hörern – auszulösen.

Das Hörspiel beginnt mit einer „heiteren Xylophonplatte“. Dass die Musik hier zum Spielelement wird, macht Eichs Instruktion deutlich: Ludwig „summt die Melodie mit.“ (Eich 1973b Band II: 9) Damit wird der Aktionsbezug zwischen Person und Geräusch hergestellt. Im Laufe des Spiels stellt es sich heraus, dass der Protagonist selbst die Schallplatten abspielt, um seine Einsamkeit erträglicher zu machen. Diese Platten werden dramaturgisch dort eingesetzt, wo sich die seelische Verfassung des Sprechenden ändert. Ludwig hört sich drei Platten an, um sich aufzuheitern oder zu ermuntern. Die vierte Platte bietet aber Eich eine Möglichkeit, sich als Lyriker vor das Publikum zu stellen. Auf dieser Platte singt Maria, eine Barsängerin, die von Bernhard und Ludwig gleichermaßen geliebt wird. Mit diesem Lied wird nicht nur ihre Figur eingeführt, sondern auch die spätere Handlung vorausgedeutet, und ein verbindendes Element zwischen den Akten hergestellt. Während der Liedtext im ersten Monolog für Ludwig glückliche Erinnerungen hervorrief, wird er im zweiten Traumteil, in der Cafészene zur dunklen, belastenden Warnung. Aber ein Motiv des Liedtextes erscheint auch „prosaisch“ als Bindeglied der Akte am Schluss der Traumphase:

Ludwig           Jetzt werfen sie Erde auf mich, sie werfen mir Erde auf                 die       Brust, ich kann nicht mehr atmen. Sie werfen mir                                   Erde auf die    Arme, ich kann mich nicht mehr                                           aufrichten. Sie werfen mir Erde auf den Mund, ich kann                nicht mehr sprechen, ich habe den Mund             voll Erde.                               ebenda: 19)

 

Dieselbe Platte wird dann im dritten Teil von Bernhard aufgelegt, aber sie erweist sich jetzt für Ludwig als unerträglich und bereitet Qual. Dieses Beispiel mag zur Illustration dienen, wie bewusst Eich schon früh seine Hörspiele mit einem Motivnetz, das sowohl aus verbalen als auch Geräuschmotiven bestehen kann, zusammenzuhalten versucht.  Dieses Verfahren ist auch deshalb wichtig, weil der Hörer regelmäßig eine Gedächtnisstütze braucht.

Im Jahr 1951 hörte man Günter Eichs Satire Fis mit Obertönen, Ein groteskes Spiel, deren Titel schon verrät, dass ein Ton von bestimmter Höhe, leitmotivisch durch das Spiel gehend, die Handlung bestimmt: In England hört auf einmal ein jeder einen gleich bleibenden, nervenaufreibenden Ton, der die Leute zur Änderung ihres bisherigen Lebens anspornt, da sie in ihm das Vorzeichen eines kommenden Weltuntergangs sehen. Als nichts geschieht und die Leute den Ton nach und nach aus den Ohren verlieren, kehrt die Mehrheit zu ihrer gewöhnten Lebensweise zurück. Ungewiss bleibt nur, ob der Ton wirklich aufgehört oder ob man sich so sehr an ihn gewöhnt hat, dass er einem nicht einmal auffällt. Die lose Szenenfolge des Spiels nimmt übrigens das Thema des fünften Traums wieder auf, wo ein Geräusch nagender Termiten die Gefahr signalisiert, die dem banalen Glück einer amerikanischen Durchschnittsfamilie droht.

Es muss bemerkt werden, „daß fast alle namhaften deutschen Hörspielautoren der Musik im Spiel wenig Aufmerksamkeit schenken und daß es bisher nur ganz vereinzelt zur Zusammenarbeit zwischen Dichtern und Musikern gekommen ist.” (Fischer 1964:96) Das gilt allerdings nur für die klassischen literarischen Hörspiele, während in den Neuen Hörspielen Musik sogar eine tragende Rolle haben kann.

Die verschiedenen Funktionen des Geräuschs im Hörspiel decken sich zum guten Teil mit denen der Musik. „Auch Geräusche können eine Handlung gliedern helfen, ein Milieu kennzeichnen, Personen charakterisieren, Situationen aufhellen, Überleitungen schaffen, Akzente setzen, Geschehnisabläufe skandieren, imitieren und parodieren. Auch gibt es wie bei der Musik, die instrumental oder synthetisch erzeugt werden kann, zwei Arten von Geräuschen, realistische, die den Hörer an vertraute akustische Phänomene erinnern, so dass er sie identifizieren kann, und frei erfundene, die verfremdend, unheimlich, überraschend oder schockierend wirken sollen”, zählt Fischer (ebenda:98) die möglichen Funktionen auf.

Ein tickendes, uhrenhaft gleichmäßiges Geräusch ist auch im Hörspiel Schritte zu Andreas zu hören: Das ist, wie Andreas glaubt, die „Totenuhr“, die Kathrin anhalten sollte. In diesem Werk spielen die Schritte, mal langsame und zögernde, mal hastige, mal dumpfe und schnelle, eine wichtige Rolle. Einerseits erhöhen sie die Spannung, die sich aus dem Wettlauf der Geliebten mit dem Tod ergibt, andererseits ist das das einzige Mittel, mit dem man den Tod vergegenwärtigen konnte.

 

 

4. Eine Fallstudie: Das Jahr Lazertis

In Günter Eichs Hörspielen wird jedesmal ein "langer, verschlungener Weg durch eine Lebenslandschaft" (Märki 1974: 113) dargestellt. Über diesen Weg berichten die Protagonisten, auf die entscheidenden Stationen rückblickend. Der innere Weg der Verwandlung beginnt für sie immer dort, wo sie bereit sind, ihr alltägliches Dasein zu verlassen, das Gewohnte zu vergessen, wo sie bereit sind, einem noch unverstandenen Anruf - einer Ahnung, einem Augen-Blick, einem Wort - nachzugehen, mit der Absicht aufzuklären, was hinter diesem Zeichen steckt, wie zum Beispiel hinter dem undeutlich vernommenen Wort „Lazertis“.

 

 

4.1. Die Fabel

Im Hörspiel Das Jahr Lazertis ist Paul, ein nicht besonders talentierter Maler die Hauptfigur, die ihre Geschichte erzählt. In der Neujahrsnacht wird er durch ein Wort, das sich ungefähr so anhört wie „Lazertis“ und von einem Paar auf der Straße ausgesprochen wird, aus dem Schlaf gerissen. Paul eilt nach dem Paar, um den Sinn dieses Wortes zu erfahren, aber vergebens, begegnet jedoch einem buckligen Mann namens Laparte, mit dem er den Rest der Nacht verbringt, und der Pauls weitere Laufbahn bestimmt. Laparte ist nämlich Wissenschaftler, der eine Leiden-schaft für Eidechsen hat. Von da an wird das Wort „Eidechse“ in seiner lateinischen Entsprechung „lacerta“ für den Fortgang der Handlung verantwortlich. Laparte schlägt eine gemeinsame Expedition nach Brasilien vor, wo Paul die Eidechsen malen müsste. Der Maler denkt über den Vorschlag nach, und dabei kommt er durch Assoziationen zu den Eidechsen zu seiner Geliebten Manuela, die einst auch von Eidechsen und einem Seemann gesprochen hat, den sie als Kind aus dem Versteck beobachtete.

Paul entscheidet sich, und die Expedition beginnt. Hier taucht wieder ein ähnlich klingendes Wort auf: Dr. Bayard, ein Spezialist für Schlangenbisse nimmt Paul und Laparte bei sich auf. In einem Gespräch mit Paul bezieht Bayard das Wort auf sich, indem er sich „Laertes“ nach dem Vater von Odysseus nennt, er wartet nämlich ebenfalls seit Jahren auf die Rückkehr seines Sohnes, der als Seemann irgendwo in der Welt ist.

Nachdem die Forscher ihr Lager am Amazonas aufgeschlagen haben, beginnt für Paul eine Zeit des Glücks. In der fremdartigen Landschaft, unter den Eingeborenen fühlt er die Wurzeln seines eigenen Lebens. Sein Dasein gewinnt eine neue Dimension, bis Laparte drei Tagreisen entfernt einen leprakranken Weißen entdeckt. Die Entscheidung über sein Schicksal, und damit auch über Pauls Schicksal wird schnell getroffen, Paul soll die Pflege des Kranken übernehmen. Das Wort, das „die Welt verwandelt“ und das zu suchen Paul beabsichtigte, klingt jetzt „Lazarus“.

Richards erzählt vom Beginn seiner Krankheit, und dabei hört Paul überrascht die Geschichte, die er schon von Manuela kennt, zum zweiten Mal. Unter diesem Eindruck hat Paul das Gefühl, immer näher der gesuchten Gewissheit zu geraten. Es ist eben die Gewissheit, die Bayard „la certitude“ nennt.

Die vorletzte Station erreicht Paul nach dem Tode Richards. Am Morgen danach entdeckt er Flecken am eigenen Körper und vermutet Lepra, was von Bayard bestätigt wird. Und damit erfüllt sich die letzte Phase: Paul wird in das Leprosenheim „La Certosa“ (die Kartause, ein ehemaliges Kloster) eingeliefert. Er ist jedoch in der Wirklichkeit gar nicht krank, die Diagnose wurde von einem Irren aufgestellt. Somit lebt Paul infolge eines tragischen Irrtums als Gesunder unter Kranken und Sterbenden. Er erfährt zwar, dass er das Heim verlassen könnte, aber er entscheidet sich zu bleiben - hier ist die Wortkette „Lazertis – Lazerte – Laparte - Laertes - Lazarus - la certitude - la certosa“ zu Ende.

 

 

4.2. Ein Wort, das einen von Station zu Station treibt

Paul hört ein Wort sagen, das er nur halb versteht und das etwa wie „Lazertis“ klingt. Von nun an hat er den Drang, dem wirklichen Wort, das ihm entgangen ist, nachzureisen – und jede Assonanz wird eine Station seines Lebens: „Es gibt eine Menge Wörter, die ebenso weit davon entfernt sind, wie Lazertis. Einmal ausgesprochen, fallen sie wie Steine zur Erde, das Schweben ist vorbei, die Möglichkeit, im Fluge noch näher heranzukommen,“ meint Laparte.(Eich 1973a: 318) „Lazerte“, Eidechse ist die erste Assonanz, Zeichen Pauls schicksalshaften Bekanntschaft mit Laparte, der ein Buch über Eidechsen geschrieben hat, und mit Manuela, die sich wie Eidechsen vor den Menschen versteckt. Mit Laparte beginnt die Reise zur zweiten Assonanz „Laertes“, Symbol für den Arzt Dr. Bayard, der die erste Begegnung Pauls mit seinem späteren Schicksal bedeutet. Dann die nächste Version „Lazarus“: Paul pflegt im Urwald den leprakranken Richards und geht offenen Auges dem Geschick entgegen. Bald hat er „la certitude“, die Gewissheit, dass er sich angesteckt hat. Und obwohl es sich herausstellt, dass der Verdacht falsch war und er gesund ist, ihn hat schon „La Certosa“, das Leprosenheim, in dem er um der Kranken und um Manuelas willen bleibt. „Danach lässt Eich die letzte Assonanz nur noch erraten, spricht sie nicht aus: >>Caritas<<“, meint Schwitzke (1963: 415). Dieses Wort könnte die Wortkette ergänzen – wenn Paul die Serie der Assonanzen, denen er spontan, beinahe zwanghaft folgte, nicht unterbrechen würde, indem er ausruft: „Es war ein falsches Wort, das mich hierher geführt hat, (…) das falsche Wort an den falschen Ort“ (Eich 1973: 351), und indem er Anstalten macht zu gehen. Doch dann bleibt er gerade, wie er glaubt, trotz des Wortes. „Immer denkt man, mit einer Reise käme man weiter. Hier ist der Ort, den Sie erreichen konnten“ (ebenda: 352), hört Paul mit Oliveiras Stimme, aber in seinem Inneren. Der Reisende ist unerwartet zum Ziel gekommen, aber nicht in der äußeren, sondern in seiner inneren Welt, oder, wie Laparte ganz am Anfang des Spiels sagt: „Was man findet, ist das, was man gesucht hat“ (ebenda: 317).

 

 

4.3. Der narrative Prozess

 

Das Jahr Lazertis enthält umfangreiche, an den Hörer gerichtete Erzählungen von Paul und Manuela. Beide sprechen im Ich-Ton. Dem entspricht die stellenweise Ersetzung des echten Dialogs durch alternierenden Monolog in den das innere Geschehen vorwärtstreibenden Partien des Spiels. Wie in den meisten Fällen der autodiegetischen Erzählung, geht es hier um eine „Autobiographie”, genauer, um einen Abschnitt einer Autobiographie, die eine wichtige Entwicklungsphase im Leben des Erzählers repräsentiert. Der Erzähler, der normalerweise älter und weiser geworden ist, blickt auf sein Leben zurück. So funktioniert die Rückblende auch in diesem Hörspiel. Zu Beginn des Hörspiels hält sich Paul in der Kartause auf und berichtet von seiner Umgebung im Präsens, dann plötzlich fängt er an in seine Erinnerung zurückzurufen, wie er zu diesem Ort gelangen ist. Die Erzählung setzt sich im Präteritum fort:

„Die Palmen vor der Kartause sind ein dichtes Gitter, vor dem ein Menschenschritt ebenso anhält wie die Zeit. Sind zwanzig, sind dreißig Jahre vergangen? Vielleicht könnte ich es ausrechnen, wenn ich mir Mühe gäbe, – die Kreuze auf den Grabhügeln würden mir helfen (…).

So weiß ich auch die Ziffer für das Jahr nicht, das dem allen vorausging. Möglicherweise hieß es 1880, aber ich habe es in meiner Erinnerung Lazertis genannt, mit einem Wort, das damals Bedeutung für mich hatte, obwohl es sinnlos ist und obwohl ich wußte, daß es nicht das richtige Wort war.

Das richtige Wort hörte ich in der Neujahrsnacht eben dieses Jahres und ich hörte es im Schlaf.” (ebenda: 314)

Die Erzählung konzentriert sich auf die Stationen des Wegs, der zur Kartause geführt hat. Paul kehrt aber mit seinem Schlusswort nicht zur Gegenwart zurück: „Ich packte den Koffer wieder aus. (…) Dann rief Manuela wieder. Ich ging hinaus, um zu fragen, was sie wollte.” (ebenda: 352) Präteritum und Präsens lösen sich ganz natürlich ab wie Kontemplation und Ich-Erzählung mit den Gesprächsszenen.

In Hörspielen kommt es (wahrscheinlich) nie vor, dass Orte und Räume unabhängig von der Darstellung des Figurenhandelns ergiebig geschildert werden. Da es in Das Jahr Lazertis oft zum Ortswechsel kommt, werden die „Hörplätze“ vor allem vom Erzähler beschrieben und sind von akustischen Kulissen umgeben.

Die Stationen werden in geradliniger chronologischer Reihenfolge, in einer Episodenreihung dargestellt, deren Koordinaten nicht in der Logik der Dinge und Ereignisse, sondern im Bewusstsein des früheren Ichs des Erzählers liegen. Die Entscheidungen, die in den einzelnen Stationen auf dem Weg Pauls zu treffen sind, werden entweder von anderen oder von ihm selbst, aber instinktiv getroffen, bis auf die letzte, wo er ganz bewusst für das Bleiben entscheidet. In den dialogischen Szenen werden Gespräche geführt, die Paul jeweils einen Anstoß geben, ohne dabei die Raum- oder Zeitverhältnisse zu erwähnen. In Pauls Erzähltext wird immer darauf hingewiesen, wie die Zeit vergeht, aber nie genau. Er zählt zum Beispiel auf, wie viele Bilder er inzwischen gemalt hat, und bei den Zeitangaben betont er sogar, dass er sich nicht genau erinnert: „Das Schiff nach Pernambuco. Aber es ist niemand mehr da, den ich darum fragen könnte, wie lange die überfahrt gedauert hat und welche Häfen wir angelaufen haben. Sollte das Vergessen eine Art des Sparens sein, so zweifle ich nicht, daß auch eine Gelegenheitvorgedacht ist, das angesammelte Kapital zu verbrauchen.“ (ebenda: 323) „Wir waren doch sehr lustig im Hause des Dr. Bayard (…) Wir müssen ein paar Wochen dort gewesen sein.“ (ebenda: 324) In der Certosa: „Bald begann der Regenzeit. Sie begann und dauerte und endete, ein neuer Sommer kam, eine neue Regenzeit, es gingen drei Jahre hin.“ (ebenda: 348) So sorgt der Erzähler für die Zeitraffung. Nur einmal kommt es in der Erzählung zur Pause: Paul erlebt eine glückliche Zeit – „ich weiß nicht, ob sie Wochen oder Monate dauerte“ (ebenda: 326) – im Standquartier der Expedition unter Indios.

Die interne Fokalisierung ist allein auf Paul fixiert. Manche andere Figuren scheinen mehr zu wissen als er wie Laparte, Richards oder Oliveira. Die Perspektive bleibt aber stets die gleiche. Auf einem Punkt tritt Manuela als intradiegetische Erzählerin auf: In einer eingeschobenen Erinnerungsphase Pauls übernimmt Manuela die Schilderung einer kleinen, aber für die Erzählung sehr wichtigen Passage, die zwei Funktionen innehat. Erstens, ihr Verhalten – sie lag hinter der Hecke ihres Gartens oberhalb der Stadt Algeciras und verbrachte ihre Tage damit, aus ihrem Versteck heraus das Leben im Hafen zu beobachten – erinnert Paul an die Eidechsen, und dadurch fühlt er seine Motivation zur Reise doppelt bestätigt. Zweitens, einmal sah Manuela einen Fremden die Straße heraufkommen, auf die Hecke zugehen, hinter der sie lag, und wieder gehen. Das war Richards, der im Urwald an Lepra stirbt und der Paul diese Geschichte aus seiner Perspektive ebenso erzählt. Dieses Moment zeugt auch davon, dass die Handlung in erster Linie kompositorisch motiviert ist. Laut Funke „ruht das ganze Geschehen dieses Stückes, eingeordnet in einen konsequent verzahnten Zusammenhang, untergeordnet unter ein metaphysisches Gesetz. Alles ist determiniert, jede Begebenheit abhängig von der Konstellation eines anderen, induktiv wirkenden Ereignisses“ (Funke 1965: 59). Die Motiviertheit der Handlung wurzelt also offensichtlich in der Weltanschauung des Autors: Das lyrische Prinzip kommt hier zur Geltung, indem dieses Hörspiel – ebenso wie die Mehrheit der Hörspiele Eichs – eine Objektivierung des subjektiven Weltbilds des Autors ist in einer Form, die potentiell geeignet ist, gleichzeitig mit mehreren Empfängern, – unter ganz intimen Bedingungen – zu kommunizieren.

 

 

5. Die Grenzen der Methode – der letzte Schritt fehlt

Die Schilderung des langen Wegs von Paul im Abschnitt 4.1.  sollte klar machen, dass die Suche nach der Bedeutung eines Wortes metaphorisch für die Suche nach dem Sinn des Lebens steht. In der letzten Episode, wie schon erwähnt, entscheidet er ganz bewusst für das Bleiben im Leprosenheim. Die Gründe erklärt er in einem längeren Monolog am Ende des Hörspiels: „Auch wenn ich davonfuhr, mit dem Schiff, übers Meer, in die Freiheit - blieb nicht die einzige Gewißheit die, daß ich die anderen verlassen hatte? (...) Mir fiel ein, daß O'Connor immer elender wurde und Juanita schwanger war, in einigen Wochen sollte der Theaterabend stattfinden, und ich hatte Manuela versprochen, ihre Zelle zu weißen. Professor Fervao wartete darauf, daß ich ihm den siebenten Gesang der Lusiaden vorläse, und man mußte Jorge beschäftigen, dessen Frau sich von ihm hatte scheiden lassen. Feliz hatte mir gestern erzählt, daß Juanitas Kind von ihm war, und Maria würde nicht mehr lange die Teller waschen können, es ging plötzlich schlechter mit ihr. Gewiß, sie konnten alle auch ohne mich sterben, aber ich konnte nicht ohne sie leben." (Eich 1973a: 352) Das ist der Moment, wo sich Paul bewusst macht, dass sein Leben nur dadurch einen Sinn hat, dass  er sich den Menschen um ihn widmet, da diese Menschen ihn brauchen. So schön die Landschaft woanders in der Welt sein kann, hier hat er eine Berufung, die Aufgabe, sich um die Leidenden zu kümmern.

Die Interpreten (neben Märki auch Post und Funke) ignorieren oft die moralischen Dimensionen dieser Entscheidungen, die von vielen Protagonisten bei Eich getroffen werden. Es geht in diesen Hörspielen bei Weitem nicht nur darum, dass man auf philosophischer Ebene die Grenzen der menschlichen Existenz begreift und sich damit abfindet, sondern auch darum, dass die Hauptfiguren mit ihren Entscheidungen am Ende ihres Weges auch die Partei der Notleidenden, der Kranken, der Behinderten, der zur Hölle Verdammten ergreifen, und ihr Leben gewinnt dadurch einen Sinn. Die Entscheidungen gehen mit einem Akt der Selbstbestimmung einher, deren Resultat der Widerstand gegen das bloße Erleiden eines Schicksals ist.

 

Literatur

Primärliteratur

Eich, Günter 1973: Fünfzehn Hörspiele, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Eich, Günter 1973: Gesammelte Werke, Bd. 1 - 4, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Sekundärliteratur

Bal, Mieke 1999:  Close Reading today: From Narratology to Cultural Analysis. In: Grünzweig, Walter – Solbach, Andreas (Hrsg.): Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 19 – 40.

Egri, Péter 1975: A költészet valósága - Líra és lírizálódás, Budapest: Akadémia Könyvkiadó.

Fischer, Kurt Eugen 1964: Das Hörspiel. Form und Funktion. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag.

Funke, Horst-Günther 1965: Günter Eich - Zwei Hörspiele, Interpretationen, München: R. Oldenbourg Verlag.

Grünzweig, Walter – Solbach, Andreas 1999: Einführung: Narratologie und interdisziplinäre Forschung. In: Grünzweig, Walter – Solbach, Andreas (Hrsg.) Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 167 – 183.

Hühn, Peter – Kiefer, Jens – Schönert, Jörg – Stein, Malte: Zur narratologischen Analyse von Lyrik. [Zwei Beispiele zu T. S. Eliot und B. Brecht]http://www.narrport.uni-hamburg.de,Zustand 31. 3. 2003.

Jeismann, Ilona, Innerer Schauplatz - Dankesrede zur Hörspiel-preisverleihung der Kriegsblinde 1997, http://www.hoerspiel.com, Zustand 26. 3. 2003.

Kamps, Johann M. 1984: Aspekte des Hörspiels. In: Koebner, Thomas (Hrsg.), Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur, Stuttgart: Kröners Taschenbuchausgabe Bd. 405, 350-380.

Knilli, Friedrich 1961: Das Hörspiel, Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag.

Märki, Peter 1974, Günter Eichs Hörspielkunst. Frankfurt am Main: Akademische Verlagsgesellschaft.

Post, Klaus Dieter 1977: Günter Eich, Zwischen Angst und Einverständnis, Bonn: Bouvier Verlag.

Schöning, Klaus (Hrsg.) 1984: Spuren des Neuen Hörspiels. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Schwitzke, Heinz 1963: Das Hörspiel, Dramaturgie und Geschichte. Köln/Berlin: Kiepenheuer & Witsch.

Vitányi, Iván 1969: A zene lélektana. Budapest: Gondolat.

 

 

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1. Einleitung

 

Das Wort „Narratologie“ hat einen engeren und einen breiteren Sinn. Erstens steht dieses Wort für eine theoretische Bewegung, die im französischen Strukturalismus der 60er und 70er Jahre wurzelt. Sie hat auch eine besondere Terminologie für ihre analytische Tätigkeit ausgearbeitet. Diese Terminologie und ihre Varianten haben dazu beigetragen, Textanalysen zu vereinheitlichen und so die Ergebnisse vergleichbar zu machen. Nach der Auffassung der Verfasserin hat gerade das ermöglicht, dass die Narratologie mit der Zeit eine zweite Bedeutung erworben hat, und zwar die Erforschung der Grundlagen, Strukturprinzipien, Funktionsweisen, Bauformen und mannigfaltigen Verfahren der Texte, die Geschehen darstellen. Peter Hühn, Jens Kiefer, Jörg Schönert und Malte Stein versuchten sogar, narratologische Analyseverfahren auf die Gattung Lyrik anzuwenden. Dabei stützten sie sich auf die Feststellung, dass ein Großteil lyrischer Texte zwei Grundkonsti-tuenten (und ihre spezifische Differenzierbarkeit) mit der Erzählliteratur gemeinsam hat: eine zeitlich geordnete Geschehensfolge und deren perspektivische Vermittlung.

 

Die Bezeichnung „Text“ wird inzwischen nicht mehr nur auf literarische (darunter Texte der erzählerischen Genres) beschränkt, sondern sie umfasst jede Kunstart, die eine Aktionsfolge erzählt, wie z.B. Dramen, Hörspiele, Filme, multimediale Kunstwerke usw., wie es Grünzweig und Solbach (Grünzweig-Solbach 1999: 8), Chatmans Schema modifizierend, vorschlagen: