Szófelhő

konferencia fordítás konceptualizáció kognitív nyelvi világkép filológia szakdolgozat nyelvészet metafora imperative language patterns phraseology representation death linguistic worldview infinitive szecesszió grammatika főnévi igenév kettős állítmány stilizáció stíluselemzés dekorativitás decorativity nyelvi példa klasszikus modernség eufemizmus euphemistic phrases alcoholic drink irodalmi vita theory of criticism the betrayal of the intellectuals az írástudók árulása recenzió irodalomtörténet recepciótörténet irodalompolitika hungarian literature modernity classical modernism magyar irodalom modernitás cognitive analysis prevalence inflection frazéma frazeológia antonima antonímia horvát nyelv rikkancs bulvársajtó media kognitív metafora kognitív nyelvészet linguistic image of the world cognitive linguistics nyelvoktatás didaktika pszicholingvisztika tartalomelemzés croatian language antonymy irodalmi társaságok modern magyar irodalom ady endre vörösmarty díj literary organizations modern hungarian literature vörösmarty prize irodalomtudomány újraszerkesztés újrafordítás polish language metaphor szaknyelv fordítástudomány retranslation phraseme facebook proto slavic perspective ekvivalencia hatalom ideológia deontikus modalitás sajtótörténet history of press nyelvtörténet dialektológia nyelvi kép világ_nyelvi_képe szemantika nyelvi_kép conceptualization ideology magyar_nyelv nyelvhasználat faktitív ige hungarian language equivalence focalization irony családregény nézőpont fokalizáció gyermekelbeszélő irónia vonzatkutatás szövegnyelvészet nyelvjárás szerb translation tudománytörténet critical_discourse_analysis factitive verb causativity tanulmánykötet optimalizáció zenitism szabadverselés szabadstrófa horvát expresszionizmus zenitizmus önéletrajz performativitás autobiography identity performativity criseology szláv lexika orosz nyelv ősszláv historical linguistics slavic vocabulary avantgárd expresszionizmus horvát filológia nyelvhelyesség funkcióige eszmetörténet narratológia diskurzuselemzés narratology discourse analysis modern_filológiai_társaság krízeológia önéletírás életrajz asszociáció analógia szimmetria nyelvi intuíció nyelvi formalizáció russian language

„a méreg az mandulaízű”. A nézőpontiság kérdése és következményei a gyermeki gondolkodást érvényesítő kortárs magyar családregényekben

Zsigmond Adél

[Kivonat] [Abstract in English] [A teljes cikk letölthető formátumban]

 

A dolgozat a Modern Filológiai Társaság által 2010-ben meghirdetett, Az év szakdolgozata pályázat egyik nyertes munkája.

 

 

1. Előszó

Az utóbbi néhány évben, évtizedben igencsak megnőtt a gyermeki látásmódot érvényesítő regények száma a kortárs magyar irodalomban, elég, ha a következő regényekre gondolunk: Kertész Imre: Sorstalanság (1975), Nádas Péter: Egy családregény vége (1977), Vámos Miklós: Zenga zének (1996), Garaczi László: Mintha élnél (1995) és Pompásan buszozunk! (1999), Dragomán György: A fehér király (2005), Rakovszky Zsuzsa: A hullócsillag éve (2005), Barnás Ferenc: A kilencedik (2006), Agota Kristof: Trilógia (2006) és legutóbb Kornis Mihály: Egy csecsemő emlékiratai (2007). Ezen impozáns listát nézve úgy tűnik, e regények körül mintha egy újfajta családregényi kánon és elbeszéléspoétika kezdene körvonalazódni (Kertész regénye természetesen nem családtörténet, hanem holokausztregény). Jelen dolgozatban Rakovszky, Dragomán és Barnás regényére fogok részletesebben kitérni, és elsősorban azt vizsgálom, hogy a családregény mint műfaj szempontjából milyen előzményeikre tekinthetünk vissza a 20. századi magyar prózában. A családregényekegy külön típusaként tárgyalom tehát azokat a regényeket, amelyek a gyermeki perspektíván keresztül jutnak el az olvasóhoz.

A kontextusteremtést követően a narráció mikéntjét, a gyermeki perspektívával együtt járó elbeszéléstechnikai, prózapoétikai eljárásokat vizsgálom, hasznosítva Gérard Genette, Wayne C. Booth, Mieke Bal és Manfred Jahn vonatkozó narratológiai munkáit. A gyermeki nézőpont több kérdést vet fel egy időben: elsősorban azt, hogy ebben a szimulációs játékban mennyire lehet megbízható a narrátor, mennyire lehet hiteles egy gyerek által elmondott történet, s ilyen szempontból a gyermeket mint külön nyelvet fogom fel. Külön fejezetet szentelek az irónia megnyilvánulási módozatainak, s mindezt a nézőpontiság eredményeként vezetem le. Az utolsó fejezetben pedig a regényekben feltűnő hatalmi viszonyokat térképezem fel, illetve azt, hogy milyen diktatúra-reprezentációkat eredményez a gyermeki látásmód.

 

 

2. Kitekintés néhány előzményre

„Ha igaz, hogy minden regény családregény, akkor manapság nem az a kérdés, hogy lehet-e regényt írni, hanem az, hogy van-e még család? Nincs. Az emberek olykor mégis összetartoznak, vagy beszélünk róla, és ha beszélünk róla, akkor az emberek összetartoznak. Család már nincs, regény még van. Az egyszemélyes önzés ugyanakkora erővel tartja össze a közösséget, mint amekkorával bomlasztja. Közösség persze már nincs, de beszélünk róla, és ha beszélünk, akkor van regény […]” – olvassuk Zsidó Ferenc 2002-ben megjelent Szalmatánc című regényének hátsó borítólapján, s az idézett szöveg több problémát is felvet egy időben. Felütésében először is nagyon hangsúlyosan azt a kérdést exponálja: vajon nem túl általános és tág, megterhelt és sokféle értelemben használt műfaji kategória-e a családregény megnevezés. Hogy ezt a kérdést jobban megvilágítsuk, próbáljuk meg számba venni a családregény műfaji konvencióit.

Először is – hagyományos meghatározás szerint – ami a terjedelmét illeti, nagyformáról van szó, amely olykor akár többkötetes regénnyé is nőheti ki magát, másodsorban pedig a tárgyalt műfaj több nemzedéken keresztül mutatja meg egy család történetét, emelkedését és bukását. Ennek differenciálására H. Szász Annamária három műfaji megnevezést különít el: beszél egyrészt nemzedékregényről, amely a szülők és gyermekek közötti relációk bemutatására éleződik ki, másrészt említést tesz a családregényről, amely „oldalági irányban, horizontálisan terjed”, végül pedig kiemeli a családtörténeti (vagy generációs) regényt, amely – mint ahogyan azt a neve is mutatja – egy folyamatot érzékeltet: a generációk különbségét ábrázolja és a különbözőség miatti hanyatlás folyamatát (H. Szász, idézi: Olasz 2003: 158). Fontos látnunk azonban, hogy az előbbi klasszifikálást H. Szász Annamária pusztán tematikus érvek alapján végzi el, poétikai különbségekre nem világít rá, ezért ezen osztályozás jelen dolgozat számára nem mutatkozik termékenynek, tehát a továbbiakban maradok a családregény megnevezésnél, jelezve az egyes műveknél, hogy mit értek a műfajmegjelölésen.

A klasszikus családregény gyökerei a 18. századba nyúlnak vissza (még a Flaubert előtti időkbe), az első nagyszabású családi regényfolyamként azonban Èmile Zola húszkötetes Rougon-Macquart-ciklusát (1871) lehetne említeni, amelynek előszavából (és itt már felsejlik a determinizmus tétele) kiderül, Zola úgy képzeli el a műfajt, illetve saját regényét, hogy a család mint közösség működését valamely társadalomba ágyazottan, ahhoz való viszonyában mutatja meg, továbbá a család egyes tagjaira is ráirányítja nagyítója lencséjét, figyelve a családtagok egymás közötti kapcsolataira is, továbbá azt is állítja, hogy az egyén sorsát a társadalomban az öröklött tulajdonságok és a környezeti hatások ötvözete határozza meg.

A továbbiakban nem szándékozom részletesebben kitérni a 20. század első felének emblematikus családregényeire, pusztán jelzőoszlopként említenék néhány művet, miközben számolnom kell azzal is, hogy a felsorolás nem lesz teljes. Világirodalmi viszonylatban jelentős családregényként (és egyáltalán: jelentős regényként) tartják számon Thomas Mann A Buddenbrook-házát (1901), Galsworthy Forsyte Sagaját (1906–1921), Roger Martin du Gard Thibault családját (1922–1946), Gorkij Artamonovokját (1925) vagy García Márquez Száz év magányát. Ez a fajta klasszikus családregénytípus azonban a magyar irodalomban kevésbé terjedt el, s Olasz Sándor is felhívja a figyelmet arra, hogy irodalmunkból hiányzik A Buddenbrook-házhoz hasonló regény, viszont megtalálhatók olyan művek, mint Fáy András A Bélteky ház, Tormay Cecile A régi ház és Zilahy Lajos A Dukay család című regénye (Olasz 2003: 159). Feltűnő viszont, hogy Olasz Sándor Jókai Mórnak A kőszívű ember fiai című népszerű (és a kánon élvonalába tartozó) regényéről – amely egyetlen nemzedék sorsának alakulását mutatja be viszonylag rövid időtartamon belül – még csak említést sem tesz. Helytálló azonban az a meglátása, miszerint „ami művészi értéke okán lehet fontos, az már a családregényi konvenciótól való eltéréssel jellemezhető” (Olasz 2003: 159).

Két, az ezredfordulón megjelent családregényt szeretnék most közelebbről megvizsgálni, már csak azért is, mert aparegényekként is fontosak lesznek majd dolgozatom szempontjából: Esterházy Péter Harmonia caelestis és Vámos Miklós Apák könyve című könyveiről van szó. Az egyazon évben való megjelenésen és a könyvek sikerességén kívül más közös vonást aligha találhatnánk e két regényben, hiszen poétikailag nagyon eltérő művekről van szó, mint ahogyan eltérő írói alkatokról is.

Vámos regénye a klasszikus családtörténeti formákhoz közelít. A majdhogynem eposzi terjedelmű könyv története több, mint 300 éven keresztül át ível: az 1700-as évek kuruc–labanc összecsapásainak idejétől az 1999-es napfogyatkozás évéig. Tizenkét nemzedékről szól e regény, legfőképpen az elsőszülött fiúkról, s benne a szerző a fiktív családtörténetet összeköti a valós magyar történelemmel. A tizenkét zsidó férfi története, élete közt azonban aligha fedezhetők fel szoros kapcsolódási pontok, leszámítva azt a lényeges adottságot, ami az elsőszülött fiúknak megadatik, hogy látják a múltat és a jövőt egyaránt, illetve mindannyian naplóbejegyzéseket írnak egy vaskos emlékkönyvbe, amit Apák könyvének titulálnak. A regény szerkezetileg is tizenkét részre tagolódik egy-egy részt szentelve a tizenkét férfi életének, s a fejezetek mindegyikében összefonódik az omnipotens, távolságtartásra törekvő narrátori szólam az Apák könyvéből beemelt szólamokkal, részekkel.

A regény bravúros eljárása, hogy nyelve alkalmazkodik a korabeli nyelvállapothoz, s fokozatosan „fiatalodik” – ezt ígéri a könyv hátlapján olvasható szerzői ajánlás is. Ezt azonban nem olyan radikális módon kell elgondolnunk, miszerint a kezdő fejezetek pl. teljes mértékben a 17. századi próza beszédmódjához idomulnának, hiszen valójában arról van szó, hogy a szerző a párbeszédekben ugyan követi a felvilágosodás kori nyelvhasználatot, de a leírásokban, narratív részekben korántsem kapunk vegytiszta 17. századi nyelvet. Vámos ötvözi az elbeszélt idő és az elbeszélés idejének szóhasználatát, helyesírását, mondatfűzési technikáit, s e kettő az utolsó fejezetben fedi egymást leginkább.

Ahogy a nyelv és a történelmi háttér változik, úgy változtatnak az egyes szereplők is családnevet: így jutunk el a Csillagtól a Sternovszkyn, a Sternen és a Berda-Sternen keresztül ismét a Csillag családnévhez. A regény borítóján található háromféle íróeszköz – lúdtoll, mártogatós toll, töltőtoll – pedig azt hivatott jelezni, hogy nyilvánvalóan az írás eszköze, illetve médiuma is változik: a vászonborítójú emlékkönyvtől a számítógépes fájlig jutunk, amit Henryk Csillag nyit „apa et cetera” néven.

Ebben a családban kevés szerep jut a nőknek, női utódokra nincs is szükség, amolyan „valódi patriarchális őskövülettel” (Sárosi 2005) állunk szemben. A nemzedékek közötti folytonosságot a múltba és a jövőbe való látás jelenti, így mi más is lehetne a család szinekdochikus jelölője, mint egy tojásdad alakú zsebóra, illetve a Bibliaként becsben tartott Apák könyve. Ténylegesen egyfajta családi Bibliává válik ez a könyv, hiszen az elsőszülött fiúk olvassák is, de tovább is írják azt. Ily módon az Apák könyve palimpszesztként működik – akárcsak maga a regény –, hiszen a ráírt, beleírt élettöredékek, feljegyzések rétegei egymásra rakódnak (a regényben a külső nézőpontú elbeszélői hang és a szereplői szólam), a naplóírók saját történetüket írják rá elődeik históriájára, így a családtörténetnek mindig egy újabb rétege mutatkozik meg.

A családtörténet fokozatosan alakul hanyatlástörténetté: Csillag Nándor már csupán a múltba és jövőbe látás képességének a töredékével rendelkezik, a tojás alakú zsebórát pedig kénytelen a zsidó fogolytábor latrinájába dobni. Fia, Csillag Balázs egyedül tér haza a koncentrációs táborból, áttér katolikus hitre, és tudatosan nem kíván többé a múlttal foglalkozni: „Hagyom a múltat – motyogta. – Hagyom a múltat a francba. Hagyom a múltat. Nem köll emlékezni… – a köll is örökség, kijavította magát: – Nem kell! NEM KELL! – már ordított.” (Vámos 2000: 333). Fiának, Vilmosnak már nem is mesél a családjuk múltjáról, s a hanyatlástörténet akkor lesz igazán látványos, amikor Csillag Vilmos (a 11. nemzedék feje) Amerikába szökik: „Disszidáltam… nincs több Csillag Magyarországban – anyanyelvtudásának romlása e helytelen raggal kezdődött.” (Vámos 2000: 377). Az Amerikában született Henryk Csillagnak már csapnivalóan rossz a memóriája, múlttalan emberré válik, mintha a palimpszeszt összes rétege letörlődött volna emlékezetének vásznáról. Kutatni kezd ősei után, megpróbálja rekonstruálni múltját (foglalkozása szerint is restaurátor), újra elkülöníteni a palimpszeszt rétegeit, hiszen identitását egyáltalán nem képes behatárolni: „Hát ezek után végül mi vagyok én, ilyen ősökkel? Indiai, sváb, biztosan zsidó, talán zsidó, kitért zsidó, és persze Amerika is benne van már… Turmix. Egy olyan istenigazából összerázott coctail.” (Vámos 2000: 420).

Ennek ellenére Vámos regénye mégsem válik teljes mértékben hanyatlástörténetté, hiszen Henryk fiának kitűnő a memóriája, hároméves korára számítógépen rajzol, négyéves korára ismeri a nagybetűket, s mindezt puszta megfigyelés útján sajátítja el. Mintha a regény kezdő jelenete térne itt vissza, amikor Czuczor nagypapa azon csodálkozik, hogy Kornél unokája hogyan képes magától írni, hiszen senki sem tanította meg rá. A regény vége tehát felvillantja a felemelkedésre való lehetőséget, és azt érezzük, hogy akár a végtelenségig folytatható lenne ez a családtörténet.

Esterházy regénye Vámoséhoz viszonyítva nagyon eltérő prózapoétikai eljárásokban gondolkodik. A Harmonia cælestis két könyvre tagolódik: a Számozott mondatok az Esterházy család életéből és az Egy Esterházy család vallomásai című részre. „A családregény mint forma gyanús, mert óhatatlanul nosztalgikus, s ezen nem segít az irónia mint ellentételezés (az irónia mint fűszer: röhej), ennél radikálisabban kell eljárni, a regény első részében ez történik, a családregény-forma szétszedése” – mondja Esterházy a Javított kiadásban [2002: 18] (vagy Vickó Árpáddal való beszélgetésében [2000]). A Számozott mondatok… szövegegyüttese ellehetetleníti a mozaikok egységes egésszé, összefüggő történetté való olvashatóságának a lehetőségét. Esterházy itt ugyanakkor nemcsak a lineárisan előrehaladó, egységes, cselekményközpontú regényt számolja föl, hanem az apát, mint az európai kultúra „főműfaját”, mint tabut, mint érinthetetlent is (uo.).

Az apa az első részben minden, azaz bármi lehet, amit csak el bírunk képzelni. Esterházy néhol kész szövegeket vesz (Kosztolányitól, Garaczitól vagy éppen az apróhirdetés rovatból), és a mondatok alanyát kicseréli azzal a szóval, hogy édesapám. A szövegbeli édesapámok így megsokszorozódnak: édesapám Magyarország királya, püspök, komondor, Gargantua, rettenetes kényúr vagy akár Zeusz öreg barátja. S ha megsokszorozódnak az édesapámok, akkor pluralizálódnak édesapám fiai is, akik elbeszélik az egyes számozott részeket. A szövegek elbeszélői pozícióját ezért nehéz kinyomozni: az édesapám szó azt feltételezné, hogy egyes szám első személyű elbeszélővel van dolgunk (az én édesapám), viszont ez az elbeszélő nem én-ként beszél önmagáról, hanem egyes szám, harmadik személyben édesapám fiáról beszél. Van tehát (a kontextustól függően mindig más) édesapám, van édesapám fia és van(nak) az elbeszélő(k).

Fontos látnunk ugyanakkor az édesapám grammatikai ráutaltságát az én szóra: „az »édesapám« nyilvánvalóan, láthatóan nincsen »én« nélkül – »én« nélkül a nyelv mintha csak »édesapát« tudna produkálni, de az láthatóan már nem ugyanaz” – írja Selyem Zsuzsa, s azt is kiemeli, hogy fordítva viszont nem áll a kijelentés: az én édesapám nélkül is én, ugyanakkor pedig az én szóba nem íródik bele, pontosabban: nincs belekódolva nyelvileg az apa (Selyem 2004: 173–174).

Csakhogy az első rész soha nem mondja ki az ént, ehelyett az édesapám fiát írja, s innen nézve azt látjuk, hogy Esterházy a kölcsönös feltételezettség viszonyrendszerét próbálja megírni ezzel az eljárással. Az első könyv műfajilag is sokféle szövegegyüttese (olvasunk anekdotát, tudományos leírást, viccet, rövid történetet, apróhirdetést) azt eredményezi, hogy ahány apáról szó van, annyi én (vagy édesapám fia) konstruálódik. A 288. számozott mondatban viszont azt olvassuk, hogy egyazon én-nek egyszerre több apja is van: Csehov, egy veréb, a karthágói keresztre feszített oroszlánok, Copperfield Dávid, és még sorolhatnánk. Ebben a részben azonban hiába keresnénk az édesapámokat összekötő logikai kapcsolatokat, asszociációkat, hiszen ez a szöveg az abszurditás felé mozdul el. A felsorolást pedig így zárja az elbeszélő: „Satöbbi. Édesapám.” (Esterházy 2000: 276). Édesapám ez is – a satöbbi.

A regény második részének elbeszéléspoétikai megoldásai már szorosabban kötődnek a családregény konvencióihoz, hiszen egységesebb, hosszabb történetek mondódnak itt el (a cím Márai Sándor regényére is utalni látszik). Ezek a vallomások, történetek a család három generációjának életéhez kötődnek, illetve a 20. századi magyar történelem eseményeihez, s összességükben megengedik a hanyatlástörténetként való olvashatóságot is, hiszen a kitelepített családig jutunk el olvasásakor.

Olasz Sándor írja, hogy „az elbeszélő nemcsak az apa életét szedi darabokra, hanem a sajátját is” (2003: 215). Csakhogy a regény két része másképp töredékes, a fragmentáltság más-más módon érvényesül bennük. A második részben az én vallomástöredékei valaha egységet alkothattak, egy egészből szakadtak ki, az első rész számozott mondatai viszont soha nem is tartoztak össze, nem alkottak egy egységes narratívát, nem egy egész részei tehát, hanem már eleve mozaikok.

 

 

3. Családregények – gyermeki szemmel

3.1. Perspektíva, narrációtípus(ok) – narratológiai felvezető

A következőkben arra keresem a választ (és a megfelelő terminusokat), hogy a fent vizsgált regények prózapoétikai eljárásait hogyan írják tovább a dolgozatom tárgyát képező regények, illetve milyen prózanyelvet és regényszerkezetet választanak a gyermeki nézőpont érvényesítéséhez.

A nézőpont kérdése, illetve az, hogy ki beszél, megkerülhetetlen szempont a narratív szövegek vizsgálatában. A narráció maga egy történet elbeszélésének, bemutatásának az aktusát jelenti, a nézőpont pedig mint vizuális metafora azt a helyet, szituációt jelöli ki, amelyben a történet látása, a nézés létrejön. Itt ugyanakkor a nézőpont azon jelentését is be kell vonnunk értelmezésünkbe, miszerint a szó valakinek az álláspontját, véleményét jelöli. Mindezt figyelembe véve megállapítható, hogy a nézés soha nem lehet semleges, minden esetben értelmezést, viszonyulásmódot is jelent. A látás tehát több puszta érzékszervi tevékenységnél, nem passzív befogadás, hiszen abba, hogy egy adott szituációban mit látunk, mit és hogyan értünk ki belőle, nagymértékben belejátszanak az előző tapasztalataink.

„A látás egy olyan észlelési forma, amely nézőponthoz kötött, vagyis az észlelő szubjektum térbeli helyzete egyben meg is határozza a látásnak azt a »horizontját«, amelynek összefüggésében a tárgy láthatóvá válik. Valaminek egy adott nézőpontja vagy nézete azt jelenti, hogy nem rendelkezünk a »teljes képpel«, csupán részleges vizuális információink vannak róla.” (Füzi–Török 2006). Itt az is világossá válik, hogy a nézőpont egyszersmind az elbeszélő és elbeszélt tárgya közötti relációt is jelöli, valamint hogy a narratív szövegek retorizáltsága megkerülhetetlen, minden egyes narrációhoz szükségszerűen valamilyen nézőpontnak kell járulnia, s a nézőpont megválasztása a történet megváltozásával jár együtt.

Ha végiggondoljuk a narratív szövegek lehetséges elbeszélési módozatait, a hagyományos megnevezések inadekvát módjába ütközünk – hívja fel a figyelmet Wayne C. Booth A fikció retorikája című narratológiai munkájában (1961: 149). A nézőpont megnevezés ugyanis csupán három-négy típust enged meg elhatárolni a személy, szám és a mindentudás mértéke alapján, ám az olyan címkék, mint „egyes szám, első személyű” vagy „mindentudó” elbeszélő, kevés érdemlegeset mondanak nekünk a narráció mikéntjéről, és arról, hogy e két típus miben különbözik egymástól. A továbbiakban Gérard Genette terminológiáját és a Booth által megállapított narrátortípusokat hívom segítségül, valamint Mieke Bal fokalizációelméletére is támaszkodom.

A legtöbb szöveg úgy konstruálódik meg, hogy a nyelvi kijelentés személye nem állandó, hanem folytonos mozgásban, nézőpont-váltogatásban jön létre, a narratíva ily módon a különböző beszédpozíciók és nézőpontok ütközéséből épül fel. A közlés alanya lehet személyes és személytelen is, ezért – hogy a narrátor fogalma tágabban legyen értelmezhető – Genette nem narrátorról, hanem narratív instanciáról beszél, s megkülönböztet homodiegetikus és heterodiegetikus narrátort. „A homodiegetikus narrátor azt a narrátori pozíciót nevezi meg, amely egyben az általa reprezentált diegetikus világ részét képezi. A napló, az emlékirat, a memoár, a levél szükségszerűen homodiegetikus narratívák, de az irodalmi alkotások jó részére egy olyan narrátori pozíció jellemző, ahol a narrátor egyben szereplője is a felidézett világnak: ezért ezekben a narratívákban meghatározás szerint az E/1. dominál” (Füzi–Török 2006a). A homodiegetikus narrátor kategóriája tovább bontható aszerint, hogy a narrátor főszereplője vagy mellékszereplője saját történetének. A heterodiegetikus narráció ezzel szemben olyan narratívákat jelent, amelynek a narrátora nem tartozik a történet szereplői közé. Ez a fajta narráció általában harmadik személyű, azonban annak ellenére, hogy a történeten kívül pozicionálja magát, tehet olyan kijelentéseket, amelyek mint alakot egyénítik, jellemző vonásokra tehet szert, amit beszédmódjából, az olvasóhoz intézett kiszólásaiból következtethetünk ki (Füzi–Török 2006a). A Genette által elkülönített két, fent vázolt narrációs típus tulajdonképpen az „én-elbeszélés” és „ő-elbeszélés” egy másfajta, ám pontosabb megnevezése, hiszen túlmegy a személy jelölésén, utalva egyúttal a narrátor és elbeszélt tárgya közti viszonyra is.

A narrátortípusok további differenciálásának érdekében Genette a fenti megnevezések mellett még három terminust vezet be. Narratológiájában az extra-diegetikus narráció terminus az elsőfokú narráció vagy keretelbeszélés megjelölésére szolgál, az intra-diegetikus narráció a másodfokú narráció vagy narráción belüli narráció, amely megszakítja az elsőfokút, és a narratív kereten belül újabb narrációs szituációt hoz létre. A narráción belüli narráció kialakítása elvileg a végtelenségig folytatható lenne, az intra-diegetikus narráción belüli narráció megnevezésére Genette így a metadiegetikus narráció terminust alkalmazza, amely sorban a harmadik keretet hivatott jelölni (Füzi–Török 2006a). (A hármas keretezésre jó példa lehet Henry James A csavar fordul egyet című kisregénye, amelyben az extra-diegetikus narráción belüli névtelen elbeszélő–szereplő szólamát átveszi a Douglas nevű szereplő, megteremtve ezáltal egy intra-diegetikus narrációs keretet, amely teret nyit egy metadiegetikus narrációnak is, hiszen Douglas egykori nevelőnője emlékiratait olvassa fel a többi szereplőnek.)

Booth A fikció retorikájában első lépésként a dramatizált és nem-dramatizált narrátor kategóriáját állítja föl (dramatized and undramatized narrators). A dráma területéről kölcsönvett terminus arra utal, hogy a narrátor mennyire fedi fel magát a narrációban, illetve mennyire személyes vagy személytelen a viszony közte és elbeszélt tárgya között. Booth azt is kiemeli, hogy az általa felállított típusok mind az első személyű, mind a harmadik személyű narrátorra vonatkoztathatók. A már említett gyűjtő kategórián belül három altípust különít el. Elsőként a beleértett szerzőről (implied author), avagy másképp megnevezve a szerző „második én-jé”-ről (the author’s „second self”) beszél. Itt fontos kiemelnünk, hogy a szerző fogalmát nem az életrajzi szerzőre vonatkoztatjuk, hiszen „a szerzői név mindenekelőtt egy adott korpusz neve, amely már nevében különböző elvárásokat, befogadói tapasztalatokat, értelmezői gyakorlatokat gyűjt össze. Míg a szerzőség részben a kijelentés eredetére irányuló kérdésből eredeztethető, a narrátor kérdése az aktuális közlés viszonylataiban fogalmazódik meg” (Füzi–Török 2006a). Az ilyen értelemben vett – a nem életrajzi – szerző szöveghez való viszonyát illetően Booth azt tételezi, hogy a narrátor kilététől függetlenül a színfalak mögött mindig ott áll implicit módon a szerző, s a beleértett szerző által önmaga másik énjét konstruálja meg, amint épp a művét írja.

Második alkategóriaként Booth a nem-dramatizált narrátor fogalmát építi föl, és ezzel a típussal kapcsolatban azt állítja: a legtöbb történet úgy jut el az olvasóhoz, hogy átszűrődik egy én- vagy egy ő-elbeszélő tudatán. Azt is kiemeli, hogy a történet akkor is mediáltan érkezik az olvasóhoz, ha a szerző semmilyen személyes tulajdonsággal nem ruházza fel a narrátort, akit a történetmondás pozíciójába helyez (Booth 1961: 151–152). Végül Booth a dramatizált narrátort határozza meg, oly módon, hogy mihelyst egy narrátor önmagára mint én-re (vagy mi-re) utal, dramatizált narrátorral van dolgunk. Előfordulnak azonban olyan esetek is, amikor a dramatizált narrátor nincs expliciten narrátorként megnevezve, sok esetben tehát rejtett vagy álruhába bújtatott narrátori pozícióból szól.

A dramatizált narrátortípusokhoz sorolja Booth a puszta megfigyelőket és a narrátor-ágenseket, akik valamilyen módon szintén befolyásolják az események alakulását. Attól függően, hogy első vagy harmadik személyű narrátorral vagy megfigyelővel van dolgunk, a történet érkezhet az olvasóhoz elsődlegesen jelenetként (scene), elsődlegesen összefoglalóként (summary), vagy – leggyakrabban – a kettő kombinációjaként (Booth 1961: 154). Ez a megmutatás (showing) és az elbeszélés (telling) különbségét látszik tükrözni: a narrátor ugyanis közölheti a szereplők dialógusait pusztán önmagukban, azt a hatást keltve ezáltal, mintha a narráció egyszerű regisztráció lenne, mintha a dolgok maguktól jelennének meg (showing), de övezheti is azokat saját kommentárjaival (telling), felfedve ezáltal saját jelenlétét a szövegben.

Booth következő lépésében megkülönbözteti az öntudatos narrátort és a narrátor-megfigyelőt: az előbbit az alapján nevezi öntudatosnak, hogy tudatosan végzi elbeszélési tevékenységét, reflektál saját szövegének létrehozási aktusára, narrációs technikáira, míg a narrátor-megfigyelő nem él saját tevékenységére való reflexiós eljárásokkal (Booth 1961: 155).

A narrátortípusok rendszerének felállítása után Booth azt tárgyalja, hogy milyen viszonyok jöhetnek létre a beleértett szerző–narrátor–szereplők–olvasó tengelyén. Hermeneutikai jellegű előfeltevése az, hogy minden olvasási tapasztalat a rejtett, odaértett dialógus formáját ölti, amelynek keretei között e négy figura párbeszédbe lép egymással: a narrátor és a beleértett szerző, a narrátor és a szereplők, a szereplők egymás között, a narrátor és az olvasó, a beleértett szerző és az olvasó, a beleértett szerző és a szereplők. Ezen relációkat Booth a distancia fogalmának keretein belül térképezi fel, a distancia variációit pedig morális, intellektuális, térbeli, időbeli, emocionális vagy esztétikai jellegű distanciákként különíti el.

A beleértett szerző és a narrátor közti viszony közelségéből, illetve distanciájából vezeti le Booth a megbízható és a megbízhatatlan narrátor fogalmát: ha a narrátor normái megegyeznek a beleértett szerzőével, megbízható narrátorral van dolgunk, ha a narrátor és a beleértett szerző normái között szakadék van, ha a narrátor azt hiszi, hogy birtokában van bizonyos tudásnak, de a beleértett szerző mindezt tagadja, akkor megbízhatatlan narrátorral kell számolnunk (Booth 1961: 155–159). Hozzá kell tennünk azonban, hogy megbízhatatlan narrátorral állhatunk szemben akkor is, ha nincs egy másik narratív instancia, aki felülbírálná a narrátor kijelentéseit. Ha viszont az eltérő narratív instanciák kölcsönösen felülírják, korrigálják egymást, irónia jön létre ebben a bonyolult és ellentmondásos kölcsönviszonyban. Ebben a megközelítésben egyszersmind az is hangsúlyozódik, hogy miért volt szükséges bevezetni a beleértett szerző fogalmát: ezáltal válik kezelhetővé ugyanis az a fajta irónia, amely a narrátori pozícióra irányul, s időnként megkérdőjelezi a narrátor által elmondottak hitelességét.

Elméleti felvezetőmben végül Mieke Bal fokalizáció-elméletét hívom segítségül, amely a fent vázolt narratológiai elméleteket is továbbvezeti, és feltevésem szerint közelebb visz az elemzésre kerülő regények elbeszélési technikáinak behatóbb vizsgálatához is. A bali elmélet alaptézise szerint minden narráció fokalizált, hiszen az események bemutatása minden esetben egy bizonyos látásmód alapján történik. De nézzük, mit is jelent a fokalizáció? A terminus vizuális metafora, Bal ezt a tevékenységet a látáshoz kapcsolja. Erőteljesen hangsúlyozódik a megnevezés technikai jellege, hiszen a szó a fényképezésből, illetve a filmezésből ered. Segítségével Bal a látásmód és az elbeszélésmód közötti különbséget szeretné árnyalni, olyan értelemben, hogy lehetséges, hogy amit valaki lát, azt egy másik személy beszélje el. „A bemutatott elemek és az ezeket közvetítő látásmód közti viszonyt a fokalizáció terminussal nevezzük meg” (Bal, in: Füzi–Török 2006), a fokalizáció tehát a látásmód és a látott, észlelt közti viszonyt hivatott jelölni.

Bal azért tartja fontosnak az új terminus bevezetését, mert a jelenségre használt egyéb kifejezéseket – mint a nézőpont vagy a narratív perspektíva – homályosnak tartja. Elhatárolódik ezen fogalmaktól, mert nem választják egyértelműen szét a látásmódot, ami által egy történet bemutatásra kerül, és a hang identitását, amely elbeszéli a látásmódot. A perspektíva terminus nem egyértelmű, hiszen egyaránt vonatkoztatják a narrátorra és a látásmódra is, Bal pedig éppen e két instanciát nem szeretné egybemosni. Kiemeli továbbá azt is, hogy a perspektíva szó használata azért is hátrányos lehet bizonyos esetekben, mert nem lehet belőle igét képezni, cselekvésként utalni rá lehetetlen. A fokalizáció terminus viszont ilyen értelemben is termékenynek mutatkozik, hiszen segítségével elkülöníthetővé válik a narrátor és a fokalizátor alakja, a ki beszél? és ki lát? különbsége.

Bal a fokalizáció több móduszát határolja el, s ezen megkülönböztetései analógiásan megfeleltethetők a Genette által bevezetett homodiegetikus, illetve heterodiegetikus elbeszélőknek. Bal beszél belső fokalizációról, ha a fokalizáló szereplő részt vesz a fabulában, és beszél külső fokalizációról, amely esetében „egy, a fabulán kívül elhelyezkedő anonim ágens működik fokalizálóként” (Bal, in: Füzi–Török 2006).

Hozzátehetjük ugyanakkor azt is, hogy a szereplőhöz kötött fokalizáló változhat, szereplőről szereplőre vándorolhat, miközben a narrátor állandó. Összevetve a genette-i rendszerrel, az is világosan látszik, hogy a Genette által extra-diegetikus narrációnak nevezett szinten külső fokalizációval van dolgunk, a második, intra-diegetikus szinten viszont belső fokalizációról beszélhetünk, tehát nemcsak különböző narratív szinteket különíthetünk el, hanem több fokalizációs szintet is. Érdekes újdonsága Bal elméletének az is, hogy megállapítja: „Az úgynevezett »én-elbeszélésekben« is van külső fokalizáló, általában a megöregedett »én« mutatja be kívülről annak a fabulának a látásmódját, amelyben valaha cselekvőként vett részt” (Bal, in: Füzi–Török 2006, Bal i.m.). A grammatikai értelemben vett személy (újra látjuk) nem mérvadó a fokalizáló kilétének meghatározásában sem, és alig fordul elő olyan eset, amikor csak egyetlen fokalizációs módozat jelenik meg végig egy szövegben.

A bali elmélet fokalizáció fogalmát több narratológus némi kritikával illette (pl. William Nelles), a Füzi–Török szerzőpáros ezeket egybevetve azt a következtetést vonja le, hogy a fokalizáció terminust ajánlatos azokra az esetekre fenntartani, melyek során a narráció hozzáférést biztosít a szereplők tudatához, tudásához (l. még Füzi–Török: Nézőpont). Így Genette pl. belső fokalizációnak nevezi a narrátor szereplővel való együttlátását, zéró vagy null-fokalizációnak a narrátori és szereplői nézőpont különválását (egy szereplői nézőponthoz sem kapcsolódik a narrátori kijelentés), és külső fokalizációnak az elfogulatlanságra törekvő narrátori beszédet, amely közvetíti ugyan a szereplő tetteit, de gondolataihoz nem enged hozzáférést (Füzi–Török 2006).

Hogy a fentebb vázolt narratológiai módszerek, illetve terminológia hogyan hasznosítható Barnás, Dragomán és Rakovszky regényében, azt a következőkben próbálom demonstrálni, miközben a három regény szerkezetét, narratív eljárásait, technikáit, az elbeszélésmód és fokalizáció alakulását térképezem fel.

 

3.2. A regények szerkezete

Rakovszky Zsuzsa 2002-ig költőként volt ismert és elismert, ám jelzett évben A kígyó árnyéka című regényével – amely elismerő kritikákat kapott – prózaíróként is debütált. Három év múlva jelent meg második regénye, A hullócsillag éve, amely abban tér el az elsőtől, hogy míg az klasszikusnak nevezhető, lineáris elbeszélésmóddal mesél el egy történésékben, fordulatokban gazdag eseménysort, addig a második regény történetvezetésére kevésbé jellemző a linearitás, a szüzsé sem annyira eseménydús, s lassan, fordulatokban kevésbé bővelkedve – sőt: az események minimalizálásával, a mindennapok apró történéseinek előtérbe állításával – halad előre a cselekmény. A regény négy, számozott nagyobb egységre tagolódik, s ezeken belül – terjedelmi szempontból nem mindig arányosan – 14, 5, 20 és 12 rövidebb fejezet sorakozik.

Az időbontásos szerkezet által több szólam különül el a regényben, amelynek tekintélyesebb részében egy egyes szám, harmadik személyű narrátor elbeszélése által férünk hozzá a történethez, pontosabban egy olyan narrátor által, aki nem része az eseményeknek. Ezen információk alapján azt feltételezhetnénk tehát, hogy egy külső nézőpontú, omnipotens narrátorral van dolgunk, de ez esetünkben felületes megállapítás lenne, ugyanis a mindentudó elbeszélő mellett nem elegendő az az érv, hogy a narrátor az eseményeken kívül pozicionálja magát, tehát ő maga nem részese a bemutatott diegetikus világnak. A regény narrátora ugyanis a főszereplő kislány, az öt-hat éves Piroska külvilággal kapcsolatos benyomásait mondja el. Valójában azonban nem csak ennyit, hiszen megfogalmazásaiban, Piroska tapasztalatainak nyelvi formába öntésében implicit módon saját szemléletét, nyelvi tudását is működésbe hozza. Kérdés marad viszont, hogy tulajdonképpen ki az, akinek a jelenléte implicit módon van ott a szövegben: vajon Piroska jelenléte-e az elsődleges vagy a végig anonimitásba burkolózó felnőtt elbeszélőé? Genette terminusával nevezzük egyelőre heterodiegetikusnak a fő szólamot, de – mint később látni fogjuk – a regény nézőpontisága ennél jóval összetettebb.

A regény textusának egy másik rétegét levelek teszik ki, amelyek a fő szólamba ékelődnek, időnként megszakítva azt. A regény azonban nem az extra-diegetikus narrációval kezdődik, hanem az intra-diegetikussal, a levelekkel, amelyek címzettje Flóra, Piroska anyja, és amelyeknek feladója mindig változik – Flóra rokonai, udvarlói. A regény kezdő levelei még pontosan vannak címezve: jelölik nemcsak a hónapot és a napot, de az évet is – 1950 és 1952-es keltezésűek, a regényben előforduló többi levél mellől azonban hiányzik az évszám. A kezdő levelek oly módon keretezik a regényt, hogy általuk szerzünk tudomást azokról az eseményekről, amelyek a regény elbeszélt idejéhez képest előzmények: innen tudjuk meg, hogy Piroska születése után két évvel meghal az apja, s Flóra egyedül neveli lányát. A regényt kezdő levelek nélkül tehát az extra-diegetikus narráció in medias res kezdődne.

A levelek mellett a fő szólamba beágyazódnak homodiegetikus narrációként naplóbejegyzések is, amelyek szerzője a bejegyzések világán belül nem fedi fel magát, azaz nevét: annyit tudunk meg róla, hogy színikritikus és férfi, és titokban F.-nek udvarol. A naplóíró kiléte a fő szólamból derül ki: ő Bartha, a naplóbeli F. pedig Flóra, a két narratíva tehát kiegészíti egymást: amit az egyik elhallgat, az a másikból kiderül és fordítva.

A regény textusában felfejthető egy negyedik réteg is, amely struktúráját, regénybeli helyzetét tekintve más jellegű a fentiekben említett narrációs szólamokhoz képest. Ez a réteg a mesék mint narratívák rétege által szövődik a regénybe, de tulajdonképpen nem járul hozzá elkülöníthető narrátori pozíció. Implicitebb módon van jelen a szövegben, a Piroska és az olvasó asszociációinak hálója által válik mégis összefüggő narratívává. Már maga a Piroska név is egy mesehős kislányra utal, s Piroska saját értelemképző eljárásai is úgy működnek, hogy amit nem ért, azt a mesékből már jól ismert jelenségekkel, figurákkal próbálja magyarázni. Jancsi és Juliska meséje kétszer is feltűnik a regényben, először a gonosz mostoha alakja hangsúlyozódik a Mások című fejezetben, majd a sötét erdőben való tévelygés a Kiküldetésben. Az előbbi kontextusa ekképp körvonalazódik: Hajnalné arról beszél Piroskának, hogy „egy igen rossz asszony” – akit máskor kurvának nevez – elcsalta tőle a férjét és a gyerekeit. Piroska nem érti a kurva jelentését, azt viszont érzékeli, hogy nyilvánvalóan egy negatív értéktelítettségű szó lehet, és a Hajnalné történetének analógiájára lefekvéskor a Jancsi és Juliska gonosz mostohájának képét eleveníti fel maga előtt: „Elalvás előtt, a sötétben, látja maga előtt a kurva házát az erdei tisztáson: mézeskalácsból van az oldala meg a tetején a cserepek. A Hajnal-gyerekek vágyakozva nyújtogatják feléje a kezüket, a kurva pedig bentről, a függöny mögül lesi őket, és pipacspirosra festett ajkát nyalogatja.” (Rakovszky 2005: 31 – Rakovszky Zsuzsa: A hullócsillag éve. Magvető, Bp., 2005. 31. [a továbbiakban R. Zs.]).

Jelentősége van itt a piros színnek is, ami nemcsak ebben a részben kap negatív töltetet, hanem a Kiküldetés fejezetben is, amelyben a „piros nő” mintha a fent idézett rész „igen rossz asszonyának” megtestesülése lenne. Piroska ugyanis fél a piros hajú, piros szájú, piros pongyolájú, pirosra lakkozott körmű nőtől, akinél az anyja hagyja Pesten, míg elintézi néhány ügyét. Később konfliktusba is keveredik a piros nővel, mert eldönti, hogy haza fog menni, mégpedig egyedül, az erdőn keresztül, s ez idézi fel a mesebeli Jancsi és Juliska eltévelyedését az erdőben:

„Látja maga előtt a holdvilágos tisztást, a tisztás szélén a hatalmas tölgyfát, amelynek tövében ledől majd éjszakára: a fűszálak között mozgó fényfoltok, eltűnnek-előbukkannak, ahogyan az arasznyi, sipkás, szakállas emberkék kezükben a parányi bányászlámpákkal átvágnak a tisztáson. A tölgyfa legalsó tisztásán fejét szárnya alá dugva fehér madár bóbiskol, ugyanaz, aki Jancsinak és Juliskának is mutatta az utat. […] Az erdőben bogyókat lehet találni, málnát és kökényt, és ha megszomjazik, ihat a patakok vizéből. A fák mohos oldaláról pedig mindig tudni fogja, merre van észak. […] A legutolsó hegy mögött, amelyiknek a csúcsát még látja, izgő-mozgó, aranyos-vörös világosság, mintha hajnalodna vagy alkonyodna. Csak ekkor veszi észre, hogy nem messze tőle, a fák tövében egy pad van, és a padon egy asszony ül. […] Jobb keze egy hatalmas, szürke kutya fején nyugszik, de az is lehet, hogy farkas. Az asszony feléje fordul, de a lepel árnyékában még most sem látni az arcát.

– Ne menj tovább! – mondja az asszony. – Mindjárt öt óra: nemsokára lemegy a nap! […] Még hallja a magasból a bronzasszony hangját:)

– Na mi az? Nem is üdvözlöd anyádat?” (R. Zs. 110–113)

 

Piroska vizionálásában nemcsak a már említett mese idéződik meg: a kislány tulajdonképpen több mese elemeiből gyúr össze magának egy lehetséges hazamenekülési történetet: „az arasznyi, sipkás, szakállas emberkék kezükben a parányi bányászlámpákkal” a Hófehérke és a hét törpe jóindulatú törpéire utalnak, s ez esetben Piroska Hófehérkével azonosítja magát. Az az elképzelés pedig, hogy majd az erdő gyümölcseiből eszik, és a fák mohos oldala alapján tájékozódik, több mesében is feltűnik. Útközben egy öregasszonnyal találkozik, akinek nem látja az arcát, de akiről kiderül, hogy segítőtársa lehet, akárcsak a törpék, hiszen figyelmezteti, hogy ne menjen tovább. Ezen a ponton a jóságos öregasszony képe összecsúszik az anyjáéval, aki hirtelen megjelenik előtte. A mesebeli, képzeletbeli sűrű erdőnek is van analógiás párja a valóságban – Piroska egy ruhatárban ülve képzelődik (a piros nő ruhatáros), s a kabátrengeteghez ráadásul ugyanaz a jelző társul, mint az erdőhöz: „a sűrűsödő kabátok eltakarják a tolongó tömeg elől” (R. Zs. 111). A mesék világa és a valóság egymásra tevődik, a mesék ily módon egy örök jelenidejűséget kapnak a történetben a gyermeki gondolkodásra és időérzékelésre jellemző egyidejűség okán.

A kötet szerkezetére vonatkozóan Tarján Tamás találóan állapítja meg, hogy olvasható a regény fényképalbum-regényként is, hiszen a kisebb fejezetek mintegy fotográfiákként sorakoznak a négy nagyobb egységen belül. „A fényképalbum olyan dokumentáció és rekonstrukció, melyben a megörökítő szelektív emlékezet elementárisan és reménytelenül (reménytelenül és elementárisan) a való élet nyomába szegődik, megállítja – egy nagyobb sodorba beállítja – a pillanatot. A képek állománya és kombinációs rendje változtatható, a hangsúlyok elmozdíthatóak, s maguktól is elmozdulnak. Rakovszky ilyesfajta, mozgásban levő textust, az önalakítás állapotában levő regényt hozott létre” (Tarján 2006). A különböző nézőpontú, egymás mellé rendelt szövegek kiegészítik egymást: ha az egyik narratívában hiányokat észlelünk, azokat egy másik nézőpontú narratíva kitölti.

 

Dragomán György prózaírói pályája (eleddig) párhuzamosan halad a Rakovszkyéval. Az ő első regénye is 2002-ben jelent meg A pusztítás könyve címen, a második, A fehér király pedig 2005-ben, akárcsak Rakovszky második regénye.

Tényleg regény? Az alcím szerint igen, hiszen az epizódok egybeolvasva összefüggő történetet formálnak, állandó főhős is van, de a tizennyolc fejezet mindegyike olvasható külön-külön is. Dragomán Gaál Teklával való beszélgetésében az angol irodalomban népszerű novellaregény (short story novel) műfajmegjelölés felé hajlik, és kiemeli, hogy azért választotta ezt a formát, mert első regényéhez képest valami mással szeretett volna kísérletezni: „[…] És akkor kitaláltam a monológot, és rájöttem, hogy ezt a kisebb-darabokból-nagyobb szerkezetet fogom használni. Amúgy is nagyon szerettem a novellaregényt, Babelt, Hemingwayt meg Faulknert, és persze Bodor Ádám Sinistráját, ami nekem mindig is egyfajta sarkcsillagom volt és lesz” – mondja Dragomán (Gaál 2005). Az interjúból az is kiderül, a szerző nem kronologikus sorrendben írta az egyes darabokat, ahogy kész volt egy-egy szöveg, meg is jelentette őket, s a kötet formában elénk kerülő sorrendet utólag állította össze. Nem véletlen természetesen az sem, hogy Dragomán Bodor Ádám Sinistra körzet című regényét (?), novellafüzérét (?) említi, hiszen A fehér király hasonló műfaji problémákat vet fel, és jó néhány kritikus tartja úgy számon Dragománt, mint olyan prózaírót, aki Bodor Ádám „köpönyegéből bújt elő”. (Lásd többek között Báthori Csaba: A gyermekkor ára (Magyar Narancs, 2005. 38. szám) vagy Ambrus Judit: Szabadon fogva (Beszélő, 2006. okt., 11. évf., 10. szám) című kritikáját.)

Dragomán kötetének minden egyes fejezete egy tizenegy éves kisfiú élményeit tárja az olvasó elé, mindegyik fejezet in medias res kezdődik más-más szituációt megidézve, más térben és időben, s ezáltal az olvasó a befejezetlenség érzetével jut el a soron következő fejezethez: az a történet, ami megszakad egy fejezet végén, már nem folytatódik a következőben.

Annak ellenére azonban, hogy az egyes epizódok önmagukban is olvashatók, véleményem szerint mégsem nevezhető novellafüzérnek a kötet: nem véletlenszerűen kerülnek egymás mellé ugyanis az egyes fejezetek, és nem olvashatóak tetszőleges sorrendben – azaz olvashatók, de a mű egésze mást is, többet is mond, mint az egyes fejezetek külön. Talán Bodor Ádám már említett regényének alcíme – Egy regény fejezetei – is hasznosítható lenne a műfaj kérdésében. Ez a műfajmegjelölés ugyanis a Bodor-regényre a legpontosabb: jelzi a műfaji átmenetiséget, egyaránt utal a novellára és a regényre. Vasy Géza szerint az alcím azt is sugallja: állhatna akár több fejezetből is a Bodor-regény, a megnevezés mégsem a töredékességet sugallja, hanem a hiátusosságot, ami azonban nem a hiányra utal, hanem a sűrítés alakzatára, illetve „a polifon jelentéssugárzást katalizáló poétikai tényező”-re (Vasy 2003: 196). A polifon jelentéssugárzás úgy érvényesül Dragomán regényében, hogy noha ismerjük a regény keletkezési módját – az egyes fejezetek csak utólag rendeződnek regénnyé a gyakorlatban –, mégis poétikailag olvasható úgy is a kötet, mint aminek a teljes anyaga van kisebb mozaikokra, epizódokra tördelve, s ezekből rakja ki az olvasó az összefüggő regényanyagot, a már értelmezett egységes narratívát. (A mozaikosság, a rész-egész viszony Esterházy Harmonia cælestisét is felidézheti, bár természetesen a töredékességnek ott más a természete.)

A kötet közepe tájától ugyanis egyre több visszautalásra bukkanunk, a narrátor sommásan összefoglal néhány korábban már elmesélt epizódot (pl. az alku című fejezetben a Csákányról szóló epizódot zanzásítja néhány sorban). A Sinistra körzet mindazonáltal sokkal szerteágazóbb, a történeteknek nincs annyira lineáris ívük, mint A fehér király fejezeteinek, ezért is tekinthető ez utóbbi sokkal inkább regénynek, mint Bodor kötete, persze nem minősítő, pusztán leíró módon.

Dragomán regénye – ellentétben a Rakovszkyéval – nem ágyaz a fő szólamba más-más nézőpontú narratívákat, a regény textusa itt másképp rétegződik. A fehér király naplószerű elbeszélése – vagy Dragomán szavával: monológja –végig a tizenegy éves Dzsátá nézőpontjából láttatja az eseményeket, a kisfiú maga is része a történetnek – ő a főszereplő –, s ily módon a Genette által felállított narrációtípusok közül a homodiegetikus terminussal írható le. A hang koordinátáinak megállapítására, illetve a látottak bemutatási módjára később térek ki részletesebben.

A regény szövete ez esetben a jelölt és jelöletlen intertextusok által válik többrétegűvé. A regényről született legtöbb kritika kiemeli, hogy erőteljesek a regényben az irodalmi allúziók, amelyek nemcsak a magyar próza egy-egy jelentős darabját idézik, hanem világirodalmi kontextusban is népszerű regényeket. A negyedik, csákány című fejezet alapszituációja szerint Dzsátá a barátaival focizik a pályán, amikor váratlanul munkások érkeznek, és rá akarják venni őket, gyerekeket, hogy ássák ki a szennyvízcsatornát, amit a pályán kell elvezetni. Az egyik fiú, Nagyprodán válasza – „de ez a mi pályánk” (Dragomán 2005: 49 - Dragomán György: A fehér király. Magvető, Bp., 2005. 49. [a továbbiakban D. Gy.]) – a Pál utcai fiúk magatartását idézi a grunddal szemben, amit minden áron meg akarnak védeni.

A háború című fejezet a két gyerektábor egymás elleni harcát jeleníti meg (s így implicit módon szintén idézheti Molnár Ferenc regényét). A tét: ha Dzsátának és társainak sikerül visszaszerezni labdájukat, játszhatnak Frunza Romulusz és Frunza Rémusz focipályáján. Ez a csata azonban nem játék, nem csak szimulálják a háborút, hanem éppolyan véresen komollyá teszik – szó szerinti értelemben is –, mint William Golding A legyek ura című regényében a két ellenséges gyerektábor. Nemcsak az alapszituáció mutat hasonlóságokat a Golding-regénnyel. Dragomán regényének e fejezete megismétel néhány, a Golding-regényben kulcsfontosságú motívumot: ami ott lándzsára tűzött disznófej, az itt egy azonosíthatatlan, véres tárgy (?), állat (?), amiről Puju azt állítja, hogy gyerekfej, s amiről később kiderül: egy labda. Mindkét regényben tanúi vagyunk a háborúra való rituális készülődésnek: a gyerekek befestik az arcukat feketére, mindkét regény hősei csatakiáltásokat találnak ki: Goldingnál ez a disznóvadászatokra van fenntartva, és rituális tánccal is párosul, Dragomán gyerekhősei „az igazság és testvériség”, valamint „a forradalom győzni fog” csatakiáltással indulnak visszaszerezni a labdájukat. Nem utolsó sorban pedig mindkét regényben jelentésessé válik a pusztító tűz motívuma: a Golding-regényben az erdőtűz véletlenül, pontosabban a fiúk gondatlansága miatt üt ki, és emberéletet is követel, a Dragomán-regényben a Frunza-testvérek szándékosan gyújtják fel a búzamezőt, de senkinek nem lesz komoly baja. Végül mindkettőben külső segítség érkezik – mégpedig egy felnőttől.

Mindezek mellett találunk egy jelölt intertextust is a regény mozi című fejezetében, amelyben egy mozilátogatás élménye elevenedik meg: az iskola igazgatósága moziba viszi a gyerekeket, hogy megnézzék az Épül az ország című dokumentumfilmet. Időközben áramszünet miatt megszakad a vetítés, s ekkor Dzsátá és Feri a gépészterembe mászik át a szellőzőnyíláson keresztül, hogy meglesse a betiltott filmtekercseket, amiről Feri nagyapja mesélt. A tekercsek között rábukkannak egy olyanra, amelyiken csak annyi áll, hogy nyolcvannégy, aminek nem tulajdonítanak különösebb jelentőséget, csak Feri jegyzi meg, hogy egyetlen film sem lehet nyolcvannégy tekercs hosszúságú. A nyolcvannégy George Orwell 1984 című regényére utal, azaz pontosabban a regényből készült filmre, amely szintén 1984-ben készült. (Orwell 1949-ben megjelent regényének két filmes adaptációja is készült: az első 1956-ban Michael Anderson rendezésében, a második 1984-ben Michael Radford rendezésében. Kritikusok véleménye szerint az első kísérlet meg sem közelíti az irodalmi forrás színvonalát, mert a hatásvadász akciós jeleneteket állítja előtérbe. A második adaptációt a kritika is elismerően fogadja, hiszen az eredeti látomásszerű anyaghoz hívebben igazodik. (A film krónikája. 2., bőv. kiad. Magyar Könyvklub – Officina Nova, Bp., 2000: 288., 497.) Dzsátá és Feri valószínűleg az 1984-ben készült filmet találja meg, hiszen a 84 jelölheti a filmkészítés időpontját is a címe mellett, nem utolsó sorban pedig a Dragomán-regény története az 1980-as éveket is idézi, valószínű, hogy a frissen készült filmet nem is vetíthették a mozik, ezért lapul hátul a gépészteremben.)

A filmre (és ezáltal a regényre) történő allúziónak több szempontból is jelentősége van. Elsősorban azért válik jelentésessé az utalás, mert A fehér király története a nyolcvanas évek kommunista Romániáját idézi (miközben korábbi eseményekre is utal), amikor az Orwell által fikcióba ültetett negatív utópia, a „Nagy Testvér mindent lát” szituációja valósággá válik. A film beleíródása a regénybe architextuális utalásként is működik, amennyiben egy más műfaj/médium technikáinak az ötvözését jelenti a regény narrációs eljárásaival, hiszen Dzsátá elbeszélésmódját gyakran a szenvtelenül bemutatott, de nem kommentált elbeszélésmód jellemzi, illetve az, hogy gyakran vetít az olvasó elé filmszerű képeket. (Erre a legjobb példa a regény utolsó jelenete, amikor a kisfiú egyre gyorsabban és gyorsabban szalad a rabszállító autó után, amiben az apja ül.)

Az architextuális utalás abban az esetben is működőképessé válik, ha Orwell regényének műfajára, a disztópiára gondolunk, s itt ismét belép a játékba a Sinistra körzet is. Látható tehát, hogy a Dragomán-regény intertextuális utalásai összefüggő rendszert, sokfelé ágazó viszonyhálót alkotnak, hiszen egymással is kapcsolatba lépnek.

A regény textusának harmadik rétegét a mesék, legendák, babonák világa teszi ki. A címbeli fehér király alakja is több mesében megjelenik, pl. Lewis Carroll Alice Tükörországban című mesekönyvében vagy Móricz Zsigmond És akkor meghalt a mese című meséjében, amelynek főszereplője, Anderjás meg akarja ölni a királyt, de végül a feleségétől megtudjuk: Anderjás ártalmatlan – ő az örök mesélő, s meséit néha a valóságra szeretné kopírozni. A mese pedig akkor hal meg, amikor nem veszik azt komolyan, és Anderjást bolondnak nyilvánítják.(Lásd: „Szörnyű, napsütésen kibogozódik: mesét csinált magábul: már régen meséli, hogy Veres Királyt megölte Fehér királyné kedviért, az új Fehér királyt vót fekete Királyné kedviért... Titkát pénzért megmutogatta...bolond, bolond, ne higyjetek neki halálba se: mese... Azt hitte a bolond, hahó, hah, haha: ki lehet a mesét cipelni a napra, hahó...” (Móricz Zsigmond: És akkor meghalt a mese. Nyugat 1922. 17–18. szám) A fehér király sakkbábuja is akkor vesztené el a Dzsátá számára szerencsét hozó, erőt adó funkciót, ha már nem hinne benne, ha erejét mesének, puszta fikciónak minősítené.

Az aranylelet című fejezet struktúrája, cselekménybonyolítása, szófordulatai a mesékhez teszik hasonlatossá az epizódot. Dzsátá és barátai elmennek az agyagbányához aranyat keresni, mert úgy hallották, Vászile bá, a telep őrzője meghalt, s így zavartalanul kutakodhatnak a bánya körül. Ez a szituáció a mesékből ismerős, hiszen a fiúk szerencsét próbálni indulnak, ám azzal nem számolnak, hogy a telepen ott találják Vászile bá féllábú fiát, aki megannyi próbának teszi ki őket: például Vászile bá halotti torát leszűrt szesszel és puliszkával kell megülniük, aztán segíteniük kell neki számba venni az „apai örökségét”, ami tulajdonképpen csak néhány kacatból áll. Amikor pedig végre egy agyagfalban aranyrögöket vélnek felfedezni, a féllábú tizedes felébred, és elkergeti őket a telepről, de előtte megjegyzi: azok csak kilőtt géppisztolygolyók.

A legendák regénybeli jelenléte a Frunza-testvérek (Romulusz és Rémusz) nevében látszik sűrűsödni. Romulus és Remus története eredetmítosz: Romulus Róma városának megalapítója. Az ismert legendának azon pontjait érdemes a regény szempontjából is kiemelni, miszerint Romulust és Remust nem nevelhette fel az anyja, de az ikerpár apjaként Mars istent, a háború istenét jelölte meg. Egy nőstény farkas szoptatta a kisfiúkat, és átszármaztatta rájuk a vadságot és az erőt, s a kegyetlenség a regénybeli testvérpárnak is alaptulajdonsága, ők kezdeményezik a háborút is.

Végül szót kell ejtenem a regénybeli babona, pontosabban a fekete mágia jelenlétéről is. Az alku című fejezetben Csákány képes megmutatni Dzsátának az apját: egyfajta voodoo-bábut készít sárból, két madárszárnyból, Dzsátá egy hajszálából és három csepp véréből, aztán a bábut egy tükör elé állítja, és hátulról megvilágítja, Dzsátá pedig tényleg látja apját, amint egy csíkos rabruhában dolgozik. Beteljesül Csákány jóslata is, miszerint Dzsátá el fog veszíteni valakit, cserébe azért, hogy láthassa az apját (a nagyapja temetésére engedik haza az apját). Ez a horrorisztikus–fantasztikus fejezet leginkább a gótikus regényeket idézi, s „a látomásos valószínűtlenség diadala” (Takács 2005).

Ugyanebben a fejezetben a Csákány madarainak éneke a regény szerkezeti jellegzetességeit látszik leképezni mise en abyme-ként: a madarak „valami nagyon bonyolult rendszer szerint [énekeltek], úgy, hogy a sok kis dalból kikerekedett valami nagyobb egész, olyan volt, mint egy igazi koncert, csak sokkal hangosabb, és ott ültünk Csákánnyal a kellős közepén” (D. Gy. 256–257, kiemelés tőlem Zs. A.). A madarak dalának koncertté alakulása a kisebb-darabokból-nagyobb szerkezetet tükrözi, majd később Csákány magyarázata az egyes darabok, fejezetek elhelyezési problémáit is tematizálja, reflektál tehát a regény keletkezésének aktusára is: „Nem is gondolnám, mennyi fáradság van e mögött a hangverseny mögött, hogy mennyit kellett kísérletezni a madarak elhelyezésével, hogy melyik melyikre hogy reagál, hosszú évek munkája ez […]” (D. Gy. 257).

 

Barnás Ferenc 1997-ben debütált prózaíróként Az élősködő című kötetével, amelynek legsúlyosabb dilemmája Márton László szerint, hogy a regény mint nagyepikai forma hogyan veszélyezteti az elbeszélői tudat egységét, hiszen az egyiket mindenképpen fel kell számolni a másik kedvéért (Márton 1998). A 2000-ben megjelent második regényében – Csuhai István szerint – „a kimódolt cselekménybonyolításhoz silányabb nyelvi megoldások társultak, a helyenkénti kifinomult részleteket semmitmondó közhelyek váltogatták, hogy végül unalomba fulladjon a komolyzenei pódiumot odahagyó és boldogulását utcai zenéléssel kereső hegedűs története.” (Csuhai 2006).

A legújabb, harmadik kötet, amely A kilencedik címet viseli, 2006-ban jelent meg, és egy kilencéves kisfiú perspektívájából láttatja az eseményeket, a narráció Genette terminusával tehát homodiegetikusként írható le, mivel az elbeszélő maga is része a bemutatott diegetikus világnak. A regényt több szempontból is meghatározza a kilences szám, olyannyira, hogy ez válik a mű egyik strukturáló tényezőjévé. A mindvégig anonimitásba burkolózó kilencéves elbeszélő a kilencedik gyermek egy tizenegy gyermekes családban, a regény kilenc fejezetből áll, és kilenc év telt el Barnás első regényének megjelenése és e mostani között.

A címadás és a fejezetek számozási módja exponálja a regény alapkérdését, hogy tudniillik kinek a nézőpontja is érvényesül a regényben. A cím – A kilencedik –  egy eltávolító gesztus eredménye, s egy külső nézőpontot feltételez, amely nem a kilencéves elbeszélőhöz kötődik, hanem egy olyan személyhez, aki nem része az eseményeknek – Genette terminusával: heterodiegetikus narrátor. Elképzelhető ugyanakkor az is, hogy kilencedikünk felnőtt én-je bújik el a címben, s ez esetben egy visszatekintő, a történetet mintegy retrospektíve értelmező címadással állunk szemben. A fejezetszámozás azonban már nem ezt a fajta kívülről való rálátást látszik tükrözni, hiszen az egyes fejezetek nem a sorszámozás módján követik egymást. Nem első, második stb. fejezet van, hanem egy, kettő stb. Ez a fejezetszámozási módszer pedig már egyértelműen a gyermeki nézőponthoz köthető (akárcsak Dragomán regényében az, hogy a fejezetek kisbetűvel kezdődnek), és azt képezi le, ahogyan a gyermek az ujján számolna: s azért is jut el csak kilenc fejezetig, mivel a tizedik ujja hiányzik (Zoknis nevű testvére véletlenül levágta). Annál is inkább a gyermeki perspektívát tükrözi ez a fajta fejezetszámozás, mivel a homodiegetikus elbeszélő többször is hangsúlyozza, mennyire szereti a számokat, és mennyire jól megy neki a fejben számolás (a HÉV menetrendjét például kívülről ismeri).

Ebben a családban mindegyik gyereknek van valamilyen fogyatéka vagy furcsa szokása, becenevüket is ennek alapján kapják: Zoknis pl. azért kapta ezt a nevet, mert mániákusan gyűjti a zoknikat (a Nagyházban külön polca is lesz a zoknijainak), Tentés azért, mert folyton ringatja magát. Kilencedikünk pedig azért kilencedik, mert megrögzötten szereti a számokat: „A számokra valami miatt szükségem van, ez nekem olyan, mint a középső legnagyobb testvéremnek a zoknik. Talán ezért vagyok képes csak úgy kitalálni az időt.” (B. F. 92). Nála a fejben számolás méri a külső időt, hiszen amikor elkezdenek a testvéreivel ministrálni járni, azt is számon tartja, melyik halott hány napja van a földben. Ugyanakkor időérzékelése összefügg azzal is, hogy az ismétlődő álmaiban milyen változások állnak be éjszakáról éjszakára:

„A következő éjjeleken egymás után kétszer álmodtam a lukacsosat […] Félhomály volt a szobában, de a falakat jól lehetett látni, azt is, hogy a lukak ezúttal mintha nagyobbak lettek volna. Arra gondoltam, onnan jön a levegő, ami különben egyre melegebb és melegebb lett, épp ebből állapítottam meg, hogy telik az idő.” (B. F. 92)

 

Itt ugyanakkor az is kiderül, a névtelen elbeszélő minden érzékét (ez esetben hőérzékelését) beveti annak érdekében, hogy minél pontosabban meghatározhassa az idő múlását és benne önmagát.

Osztályozási kényszere is a számok szeretetéből eredő racionalizmusából fakad, s azáltal próbál önmagához közelebb férkőzni, önmaga családban és világban elfoglalt helyét meghatározni, hogy a rajta kívül álló dolgokat minél pontosabban megpróbálja kategorizálni. Osztályozza a szagokat, illatokat, olfaktív élményeit, amelyek igencsak fontosak számára: a húsbolt szagát különösen szereti, a trafikot pedig szintén azért, mert „kevés olyan jó dolog van a világon, mint a trafikszag” (B. F. 94), a ministráló öltözékének felvételekor pedig arra gondol: még soha nem volt rajta ilyen jó szagú öltözék. A nővére Pesten vásárolt táskáján is rögtön megérzi a „pesti szagot”, s ez akkor is így lenne, ha soha nem járt volna ott – mondja. Kategorizálja továbbá az apja verési módszereit, amit „kezelésnek” hívnak a családban („Egyébként a kezelést lehet kapni tenyérre, talpra vagy hátra, attól függően, hogy Ésapa melyiket választja” [B. F. 83]), és a kövér–sovány embereket is. A kövérség kilencedikünk számára legtöbbször negatív töltetet kap, és mintha a bűnnel is összekapcsolódna bizonyos esetekben: pl. szünetekben aggódva figyeli saját hasát, egyszer pedig azt álmodja, hogy a padtársa hája átfolyik belé. A nagy has és a bűn annál is inkább összekapcsolódik, mivel az anyja fűzőt hord, hogy eltakarja gyermekei előtt a terhességét. A papok fekete reverendáját a gyermek azzal magyarázza, hogy biztosan a kövérségük eltakarására szolgál, csodálja ugyanakkor testvére, Pap feszes hasát, amit a sok olvasás eredményének tud be. Egyetlen esetben válik pozitívummá, erénnyé számára a háj, és ez Pótmama, egyik nővérének esete: ő az, akihez oda lehet bújni lefekvéskor, és ő az, aki melegíti őket, s mindez az elbeszélő szerint elmaradna, ha Pótmamának nem lenne hája.

A kilences szám mellett a regény másik szervezőelveként az álom és valóság váltogatását jelölhetnénk meg. Különös kapcsolata van e kettőnek a regényben, hiszen álom és valóság legtöbbször nem válik élesen szét a gyermek tudatában, s gyakran magyarázza a valóban megtörtént eseményeket az álmaiban előforduló szituációkkal, máskor meg a valóban megtörténtet nem tudja úgy érzékelni, mintha az éppen akkor történne. Ez utóbbi érvényes a verésekre, pl. amikor Molnár megveri, még védekezni sem próbál, hiszen sejtette előre, hogy ez fog történni, s álmában, fantáziálásaiban sokszor fordult elő már vele hasonló kegyetlenség, s ott, ebben a másik regiszterben intenzívebben tudta megélni azokat, mint a valóságban:

„Nem igazán éreztem az ütéseket, talán azért, mert végig az járt a fejemben, hogy az egészet mintha már átéltem volna […] Igazából azóta számítottam erre, hogy Molnár a békáztatás után mellém került és belém rúgott. Az a bajom, hogy az ilyen dolgokat előre szoktam tudni.” (B. F. 89)

 

Itt egy nagyon erős testi emlékezet működik, hiszen az álmaiban történtek következményére, az álmok által kiváltott nyomasztó érzésére emlékezik gyakran a gyermek, vagy éppen a félelem keltette reakcióit álmodja meg felnagyítva, tárgyiasult formában. Többször ismétlődik például az az álma, amelyben egy szobában van, a falak lyukacsosak, s minden egyes lyukban van egy hajszál:

„A szanatóriumi pizsama volt rajtam, az, amelyiket legjobban szerettem, szürkésfehér volt a színe, mint az ágyé. Amikor elkezdett rólam folyni a víz, egyszerre nagyon hideg lett, miközben a lukak összehúzódtak, akkorára, hogy talán csak egy tű fért volna el bennük. Aztán megint szivárogni kezdett belőlük valami. Azt hittem, az fog megismétlődni, ami az előző álmomnál, de nem ez történt, mert a következő pillanatban egészen közel kerültek hozzám a falak, a lukakból pedig sárgásfehér folyadék ömlött, ami forró volt, égetett mindenütt. Nem éreztem szagot, a szememet azonban valami nagyon szúrta, hiába csuktam össze.” (B. F. 92–93)

 

A fenti álom a gyerek testi reakcióját, az izzadást vetíti ki tárgyakra: a fal a bőrének feleltethető meg, a lyukak a pórusainak, a hajszálak pedig a hajszálainak, illetve szőrszálainak. E megfeleltetésekből is az derül ki, hogy folyamatos átjárás van az elbeszélő álmai és a valóság között (a hajszálakat például nem fordítja át az álma nyelvére), s a határok gyakori egybemosódásának eredménye, hogy az egyik regiszterben folytathatatlan történetet átmenti egy másik történéssorba. A gyermek élményeire az jellemző, hogy a „gondolásban”, az álomban vagy egy másik, fantáziát igénylő regiszterben erősebbek a testi tapasztalatai, s amikor azok valójában is megtörténnek, akkor ehhez a másik „narratívához” hasonlítja azokat (pl. a Nagyházban való fürdést, amire már nagyon régóta vágyott, a Hogyan tisztálkodunk otthon? című lecke alapján elképzeltekhez látja hasonlatosnak). Hiába azonban álom/fantázia/gondolás és valóság váltogatása, az egyszemélyes narrációban nincs ritmusváltás, a regény így egy folyamatosan az olvasó felé áramló tudatfolyammá válik.

A regény szerkezetével kapcsolatosan kiemelek még egy regénybeli mozzanatot, mégpedig hogy Vas atya hittanórán arra kéri a gyermekeket: írjanak fogalmazást a szüleikről, s majd később a tanító néni is hasonló feladatot ad. A kilencedik fejezetben még történik utalás az iskolai fogalmazásra: „reméli, jól haladunk a saját fogalmazásainkkal, mert néhány napon belül be fogja szedni” (B. F. 205), azonban a fogalmazás nem készül el a regény végére sem, nem szedik be. Ily módon a házi dolgozat azonosítható lenne magával a regénnyel, olyan értelemben, hogy az is váratlanul ér véget, az elbeszélő nem fűz magyarázatokat a történtekhez, csupán pontot tesz a végére, a jelentésképzés, a magyarázat így az olvasóra hárul. Nemcsak a be nem fejezettség érzetét keltő lezárás miatt olvasható a regény az iskolai fogalmazás leképeződéseként. A néhol körülményeskedő, a felnőttek választékos beszédmódját mímelő megfogalmazások ugyancsak hasonlóvá teszik a regény elbeszélésmódját egy iskolai fogalmazáshoz, hiszen a gyermek a hasonló feladatokat igyekszik úgy elvégezni, hogy a felnőttek, a tanárok elvárásainak megfeleljen, ezért gondolja úgy, hogy néhol fel kell számolnia saját beszédmódját annak érdekében, hogy fogalmazása találkozzon az osztályzatot adó tanár elváráshorizontjával. Számos példát lehetne erre a jelenségre felhozni a regényből, ezúttal egy mondatot emelek ki: „Szerintem Vas atyával kapcsolatban nevetésnek nem volna szabad előfordulnia, ilyenre ő nem szolgál rá” (B. F. 146) – mondja az elbeszélő, ahelyett, hogy egyszerűen úgy fogalmazna: Vas atyát nem szabadna kinevetni.

A szerkesztésmódra jellemző a körkörösség, a kitérők, majd a kiindulóponthoz való folyamatos visszacsatolások, s a minimalista szerkesztésmód, a lecsupaszított forma (amiről a fejezetszámozásoknál is beszéltem) az iskolai fogalmazáshoz való hasonlíthatóságot erősítik.

 

3.3. Nézőpontváltások, fokalizáció

A fentiekben azt vizsgáltam: a nézőpont kialakításához milyen regényszerkezetek járulnak, a továbbiakban megfordítanám a kérdést, és arra szeretnék rávilágítani, hogy a regények fent vázolt szerkezete hogyan hozható kapcsolatba a nézőpontisággal, milyen nyelvi paneleket hoznak működésbe az elbeszélők, milyen nyelvi struktúrákkal dolgoznak, illetve hogyan alakul nézőpont és fokalizáció viszonya a három vizsgált regényben.

Nemhiába nevezi a fülszöveg írója Rakovszky regényét a határok regényének. Anya és gyerek, férfi és nő egymás közötti határkeresésénél azonban többről is szól a regény. A leveleket követő első, Határok című fejezet a határokat, a határok kérdését feszegeti, úgy, hogy a fejezet mintegy leképeződése annak a tudatra ébredési folyamatnak, ami az ötéves Piroskát jellemzi: a tárgyakat, dolgokat, jelenségeket, embereket igyekszik élesen elhatárolni egymástól és önmagától, olyan ellentétekben gondolkozik, mint édes-keserű, hideg-meleg, jó-rossz, sötét-világos, test-lélek. Viszonyokban gondolkodik tehát, az ellentétpárokat az érzéki (tehát közvetlen) tapasztalataiból rakja ki, és az átmeneteket alig érzékeli:

„Amikor kilökik a nehéz, zöld kaput (feketén kunkorgó vascirádák hosszúkás üvegnégyszögbe börtönözve), még otthon vannak: amikor becsukódik mögöttük, már nem. […] A hangya, amelyik az árnyékuktól megrémülve iszkol a konyhakövön, a következőben – a szomszéd Gabika szandáljának talpa alatt fekete lekvármaszattá szétkenődve – már nem. […] Tél van és nyár van, pedig az előbb még ősz volt és tavasz: éjszaka van, pedig az előbb még nappal volt.” (R. Zs. 11)

 

Önmaga létének definícióját is a határok, tulajdonságainak más tulajdonságoktól való elkülönítéséből következteti ki:

„[…] a lelke szabadon járkál ide-oda a részekre szabdalt világban, egyszerre lehet minden, minden történet minden szereplője. De a teste odaszegezi a nevéhez: Piroska –, az életkorához: öt év, a szőkésbarnaságához, a szemüvegességéhez, és ahhoz, hogy elöl kiáll egy foga, és mindig lóg a cipőfűzője (de csak akkor, ha a tükörben vagy egy kirakat üvegében meglátja magát: különben az és olyan lehet, aki és amilyen lenni akar).” (R. Zs. 12)

 

Az idézett rész több, a regénnyel kapcsolatosan felmerülő problémát vet fel. Először is a lélek és test különbségén keresztül azt, hogy a szerepjáték, egyfajta „lélekvándorlás” által – azaz akkor, ha Piroska nem gondol önnön valójára, saját testére, mint ami behatárolja őt –, bárki lehet, minden történet minden szereplője. Így lehetséges az is, hogy az előző alfejezetben már idézett mesei elemekből kompilált hazamenekülési történetben Piroska azonosulhat Hófehérkével vagy akár az erdőben tévelygő Jancsival és Juliskával is. Ugyanakkor ezzel a megnyilatkozással a névtelen, heterodiegetikus narrátor mintha azt sugallná: Piroska ő is. Én-kettőződésről azonban szó sincs, a felnőtt elbeszélő lehet Piroska idősebb alteregója, viszont semmiképpen nem a másik én-je. Tarján Tamás szóhasználatával: ő a Piroska helyett felkent narrátor, a kislány érdekképviselője. Nem olvadnak tehát össze a határok az elbeszélő és a főhős között, már csak azért sem, mert a regényben többnyire világos a ki lát? és a ki beszél? kérdésre adott válasz: a fő szólamban többnyire Piroska lát, ő fokalizál, miközben mindazt, amit lát, hall, érez és tapasztal, nem ő mondja el, hanem a névtelen elbeszélő.

Az idézettel kapcsolatosan felmerül az a kérdés is: vajon lélek és test ennyire pontos és tudatos elkülönítése adódhat-e a gyermeki gondolkodásból? Nem valószínű, hogy a lélekkel és más absztrakt fogalmakkal kapcsolatosan feltételezhető, hogy egy ötéves gyermek elvontan is gondolkodjon, valószerűbb lenne, ha itt is úgy járna el a szerző, mint sok más helyen a regényben (egyébként sikeresen), hogy az elvont fogalmakat tárgyiasítva mutatja meg vagy hasonlítva azt a gyermeki tudás tárházának egy már ismert eleméhez (például mesebeli figurákhoz, szituációkhoz). (Sikeres hasonlatban mutatja meg a narrátor pl. a csillárt, amit sokkarú tengeri állatként láttat, vagy a temetőben látott szobrot: „A kőlap fölött bronz nőalak áll, bronzhegedűt szorít az álla alá, a másik kezében vonó: a kézfejét úgy tartja, mintha egy hőmérőt készülne lerázni.” [R. Zs. 126], ezekben a példákban ugyanis Piroska gyermeki gondolkodását hozza működésbe.) Szerencsés az a mód is, ahogyan a narrátor Piroska gyermeki időérzékelését megmutatja. A kislány úgy koncipiálja az idő múlását, hogy valami konkréthoz köti, tárgyiasítja, megfoghatóvá teszi: „Ha majd a viaszosvászon négyszirmú, kék virágainak középső sora bágyadtan fölizzik, az azt jelenti, hogy mindjárt négy óra lesz: hamarosan megjön érte az anyja.”(R. Zs. 166), vagy másutt: „Az éjszakák mint torlaszok, nagy fekete kövek állnak ki az idő sodrából. Ezeken a fekete köveken kell végiglépegetnie, hogy eljusson az ünnepig: még tíz van belőlük, már csak hét, már csak három.” (R. Zs. 189). Sikeresen mediálja az elbeszélő azt is, ahogyan Piroska önmagáról gondolkodik: a tükörstádiumot (Jacques Lacan tükörstádiumnak nevezi azt az elkülönülési pillanatot, ami a csecsemők 6–18 hónapos korában bekövetkezik. E mitikus vagy szó szerinti tükörpillanat eredménye, hogy a csecsemő képes felismerni önmagát a tükörben: miközben valami önmagán kívülire néz, önmagában gyönyörködik, egy külső képet önmagával azonosít.) már maga mögött hagyó kislány akkor szembesül igaznak hitt valójával, ha tükörbe néz, csak ekkor realizálódik benne, hogy hol vannak saját létének határai. Piroska valóságát ugyanis a tükör keretezi be, s így ha kilép a tükör látóteréből, nem lesz többé a valóság foglya, és az lehet, aki akar.

Érdekes, hogy a színikritikus narratívájában az látszik tükröződni, hogy felnőttként (és férfiként) hasonló problémákba ütközik, mint Piroska – a valóságérzékelés problémájába, s ez oly módon függ össze tükörtapasztalatával, mint ahogyan azt Piroska esetében is láttuk: „Dörömbölő szívvel, mezítláb eltántorgok a borotválkozótükörig, az arcom szemüveg nélkül puha és ködös, nem is arc, inkább csak egy arc lehetősége, egy olyan arcé, amelyhez voltaképpen semmi közöm” (R. Zs. 149). Itt azonban Bartha elhatárolja önmagát a tükörképétől, mint arcának csupán egy lehetőségétől, de ez nem a létezés szabadságát jelenti, mint Piroskánál (aki bárki lehet, ha nem érzékeli magát a tükörben), hanem a kínos felismerésé, hogy identitáskrízisének következményeként önmaga árnyékává válik.

A fentiekben tárgyalt eljárások mellett kevésbé szerencsés viszont, hogy az elbeszélő – mint Piroska szócsöve – néhol sokkal többet mond, mint amit a kislány megtapasztal, hiszen ezeket a tapasztalatait, megérzéseit reflektált keretbe helyezi, lefordítja egyfajta fogalmi nyelvre, ami természetszerűleg már nem ugyanaz, amit Piroska mondana el az észlelt tárgyról, hiszen „az interpretáció újrateremti az identitást” (Holland 1996: 303), Piroska identitását. A regény fő dilemmája az, hogy a választott gyermeki perspektívát nem sikerül mindvégig következetes módon érvényre juttatnia, néhány helyen megbicsaklik a koncepció, pontosan azáltal, hogy a szerző nem igyekszik magát minél inkább eltüntetni a narrációban, a mediáltság nyomai érzékelhetőek, néhol túlságosan is kilóg a szerzői lóláb. (Erre hívja fel a figyelmet Elek Tibor: A szerzői önkény határtalansága című kritikája is. Új Könyvpiac, 2005. július.)

Dragomán és Barnás sokkal árnyaltabban oldja meg a gyermek nyelvi eszének működésbe hozását: nem a kommentárokkal övezett bemutatás (telling) módszerével él, amely által felfedné a beleértett szerző jelenlétét a szövegben, hanem sokkal inkább a jelenetezés (showing), a puszta regisztráció technikájával, amit a gyermekelbeszélők maguk végeznek el. A fehér királyban és A kilencedikben nem érzékelhető az öntudatos narrátor jelenléte, úgy, ahogy A hullócsillag évében. Dragomán és Barnás regényében nincs kézzelfogható jelenléte egy külső narratív instanciának, a regények pedig (kivéve a madarak énekének mozzanatát Dragomán regényében) nem reflektálnak önmaguk létrejöttére.

Dragomán regényének mondatfűzési technikája a gyermek főhős és elbeszélő lélegzetvételét követi, a mindent egyszerre való elmondás vágyát képezi le. A gyakran kétoldalnyi hosszúságú mondatok között sok mellérendelő mellékmondatokból felépülő tömböt találunk, s ezek között is leggyakoribb a kapcsolatos, illetve az ellentétes tagmondat. Leginkább a Biblia mondatstruktúrájára is jellemző „és”-szerkesztésmóddal írható le A fehér király. Példaként álljon itt egy több mint kétoldalas mondat töredéke, ami alapján a regény nézőpontiságára is rá kívánok majd világítani:

„Akkor már több mint fél éve apa nélkül voltunk, úgy volt pedig, hogy csak egy hétre utazik el, a tenger mellé ment, egy kutatóállomásra, nagyon sürgős ügyben, amikor elbúcsúzott tőlem, mondta, hogy mennyire sajnálja, hogy nem vihet magával, mert a tenger olyankor, késő ősszel igazán felejthetetlen látvány, sokkal haragosabb, mint nyáron, hatalmas, sárga hullámokat vet, csupa fehér tajték minden, ameddig a szem ellát, nem baj, ígéri, hogy ha hazajön, akkor majd engem is elvisz, és megmutatja nekem, nem is érti, hogy történhetett, hogy már elmúltam tízéves, de még mindig nem láttam a tengert, mindegy, majd bepótoljuk ezt is a többi pótolnivalóval, semmit se kell elkapkodni, lesz majd mindenre idő bőven, mert előttünk az élet [kiemelés tőlem: Zs. A. Előttem az élet a címe Romain Kacew (más regényeihez a Romain Gary nevet használja) francia író Émile Ajar álnéven publikált 1975-ös regényének, amelyben szintén egy gyermek mesél.], ez apa egyik kedvenc mondása volt, én sose nagyon értettem, hogy mit jelent, mikor aztán nem jött haza, sokszor gondolkoztam is rajta, és az a búcsú is sokszor eszembe jutott, amikor utoljára láttam […] de aztán az a magas ősz hajú kollegája odajött hozzánk, és apa vállára tette a kezét, és mondta, hogy jöjjön doktor úr, letelt az öt perc, most már menni kell, mert különben lekéssük a repülőt, apa akkor lehajolt, megpuszilta a homlokom, de megölelni nem ölelt meg, és mondta, hogy vigyázzak anyára, legyek jó fiú, mert most én leszek a férfi a házban, úgyhogy becsüljem meg magam, és én meg mondtam, hogy jól van, jó leszek, és ő meg magára vigyázzon […]” (D. Gy. 8–9)

Az idézett rész a regény első fejezetében olvasható, rögtön azt követően, hogy az elbeszélőtől megtudjuk, kora reggel tulipánt szedni indul. Ezután vált át hirtelen, és egy másik idősíkot idéz meg, azáltal, hogy felemlegeti apjától való búcsúzását. Az egyes fejezetek hasonló struktúrával építkeznek: in medias res kezdődnek, adva van tehát egy szituáció, aminek az előzményeihez csak később enged hozzáférést az elbeszélő. Jelen esetben – mint azt később megtudjuk – azért indul Dzsátá tulipánt szedni, mert aznapra esik a szülei tizenötödik házassági évfordulója, s az apja minden ilyen alkalommal nagy csokor tulipánnal lepi meg az anyját. Dzsátá tulajdonképpen egy behelyettesítő gesztust tesz a tulipánszedéssel, amire az apja jogosítja fel, mondván, hogy míg ő távol van, a kisfiú lesz a férfi a háznál. Miközben Dzsátá a virágokat vágja, arra gondol, hogy az apja is úgy tehette minden évben, talán még ugyanazt az ollót is használta. Számos hasonló részt olvashatunk a regényben, ahol a kisfiú azon kapja magát, hogy az apja mozdulatait ismétli bizonyos helyzetekben, vagy éppen arra gondol, hogyan tenne bizonyos dolgokat az apja.

Nemcsak mozdulatait, gesztusait idézi fel, hanem szavait is. A fenti részben az idéző igék (mint a mondta, ígéri, nem érti) jelzik azokat a mondatfoszlányokat, amelyek Dzsátá apjától származnak. Nem az idézőjelben közölt egyenes idézet módszerét választja az elbeszélő, nem adja át az apjának időlegesen a beszédet, s ily módon az apja mondatait szinte észrevétlenül szövi bele narratívájába. (Így jár el pl. Kertész Imre a Sorstalanságban: az idézőjelekkel mintegy jelzi a gyerek távolságtartását a felnőttektől idézett mondatokkal szemben, valamint azt, hogy ő, a gyerek ezeket a mondatokat nem is érti minden esetben. Ebből a (jelölt) távolságtartásból fakad az iróniája.) Az apja szavai – és másutt más szereplőké – szabad függő beszédként jelennek meg: ebben az idézési formában ugyanis van szám- és személybeli egyeztetés, ugyanakkor viszont a felidézett szereplői beszédnek ilyen formán megőrződnek a frazeológiai, szóhasználatbeli sajátosságai. Ez a fajta idézési módszer a belső fokalizációs technikák révén jöhet létre, ami a szereplővel való együttlátást jelenti. Mindez Dzsátá apjával kapcsolatosan egyfajta azonosulási kényszerből is fakad, hiszen az apa mindvégig mint puszta vágy jelenik meg. Egyfajta rituális apavárás van jelen a regényben, Dzsátá ugyanis minden vasárnap otthon marad, és egyetlen dolgot tesz: várja az apját. Amikor az apa a nagyapa temetésén végre föltűnik, akkor sem érintheti meg őt a kisfiú – a rabszállító autó után való szaladásban látja a beteljesülést, ami ily módon a jövőre van kivetítve: arra a pillanatra, amikor reményei szerint utoléri az autót. Ehhez a momentumhoz azonban már nem vezet el a regény. Mintegy kitágítja azt a pillanatot, ahogy a gyerek szalad – mintha egy örök jelen pillanattal zárulna a könyv.

Barnás sorszámozott főszereplőjére még inkább jellemző, hogy sok esetben más szerepekbe, szituációkba képzeli bele magát, s ennek következményeképpen az elképzeltet intenzívebben éli meg, mint a valóságosat. Gyakran alkalmazza azt a stratégiát, hogy nem azt mondja, ami valóban megtörtént, hanem amit kitalál. Saját történeteket konstruál magának, és később, amikor valakinek újra kell mondania ugyanazt, akkor azon igyekszik, hogy jól emlékezzen a kitaláltra. (Ezt teszi pl. akkor, amikor a levágott ujjáról kérdezik.) Gondolkodásmódjára ugyanakkor jellemző, hogy nem hagyja reflektálatlanul a körülötte történő dolgokat, s nemcsak azoknak az embereknek figyeli minden mozdulatát, szavát, akikkel közvetlenül kapcsolatban áll, hanem saját magáét is.

Néhol már szinte leltárszerűen figyeli önmagát Barnás hőse, olyan pontosan, mintha jelentéseket kellene írnia önmagáról, mintha önmaga lehallgató készüléke lenne: „amióta felébredtem, kétszer szólaltam meg; egyszer köszöntem, a piactérnél meg azt mondtam a testvéreimnek, hogy a Vogellel kell találkoznom. Mind a két alkalommal hibátlanul ejtettem ki a szavakat, mert előtte magamban jól kigyakoroltam őket” (B. F. 39). A figyelés már szinte a névtelen főszereplő zsigerében van, soha nem tudja kikapcsolni, automatikusan működik nála/benne, miközben néha ő is érzi, hogy ez mennyire terhes számára. Leginkább akkor válik kínná a megfigyelés, amikor reggelente tettetnie kell az alvást (mert nem tud aludni), hogy közben figyelhesse a többieket. Ez látszólag paradoxon, viszont éppen ez a körkörösség a teher, hogy már nem tudni, ok-e a megfigyelés vagy okozat, netalán cél, hiszen éjszaka megfigyeli a testvéreit alvás közben, hogy reggelente tettetni tudja, hogy ő is alszik, amit szintén azért tesz, hogy álcázva, észrevétlenül tovább figyelhesse családtagjait.

Jó néhány olyan passzusra is bukkanhatunk a regényben, amelyek kilencedikünk én-kettőződésére utalnak. Ezekben az esetekben az történik, hogy a gyermek néha önmagát is mintegy kívülről látja – megfigyelt és megfigyelő is egyben: „amikor Tentéssel meg Benjaminnal a szekrényben voltunk, láttam magam, ahogy fekszem a vaságyon; egyáltalán nem értem, ilyen hogy fordulhat elő” (B. F. 30).

A nézés, a látás és a tekintet végig fontos szerepet kap a regényben. A tekintet viszont szorosan összekapcsolódik az átváltozással. Amikor templomba mennek, az anyjuk úgy tesz, mintha nem ismerné őket. „Ez abból áll, hogy egyszerre olyan lesz a tekintete, mint otthon az imádkozásokkor. Igazából még sohasem sikerült észrevennem, mikor változik át” (B. F. 62). A szülők tekintetének ilyesfajta átváltozása pedig a félelemérzettel jár együtt, ilyenkor a kisfiú kerüli a szemkontaktust: „Amikor [Ésapa] vitt be a kórházba, az egész idő alatt ügyeltem, hogy lehetőleg ne kelljen ránéznem, mert ő mindig más, ha valami nem köti le. Ilyenkor egy kicsit olyan lesz a tekintete, mint Ésanyáé az imádkozásoknál, azzal a különbséggel, hogy az ő nézésétől másképp lehet félni” (B. F. 102). Az átváltozást önmagával kapcsolatosan a másiklevéshez köti, ahhoz, hogy néha úgy ül a padban, hogy azt képzeli, ő Tentés vagy Benjamin, sorban áll a húsboltban, hogy érezze, milyen igazi vásárlónak lenni, amikor pedig sorra kerülne, kiáll a sorból; hazafelé menet benéz a kivilágított házak ablakain, hogy láthassa, mire van szüksége egy családnak (fény, meleg, stb.), ami az ő otthonukból hiányzik.

A nézőpont és fokalizációs móduszok feltérképezéséhez elengedhetetlen tudnunk, hogy kilencedikünk beszédhibás. Így tulajdonképpen az elbeszélés tárgya a hiány lesz. Ez esetben azonban a hang koordinátái nem köthetők a kilencéves gyermekhez, hiszen akkor végig egy olyan felépítésű narrációt olvasnánk, mint amilyen a nyolcadik fejezet, amelyben az elbeszélő az automatikus írásig jut el. Az ezt követő fejezetek, a nyolcadik fejezet második fele, illetve a kilencedik azonban többnyire lineárisan, logikusan építkezve halad előre, csupán a nyolcadik fejezet automatikus írása képezi le a kisfiú meghasadt tudatát, traumatizált énjét és nem utolsósorban beszédhibáját. A gyermek tehát leginkább a fokalizáló szerepét tölti be, ő az, aki lát, hall, érzékel, aki pedig mindezt elbeszéli, lehet a gyermek felnőtt énje, aki mintegy újra belehelyezi magát gyermeki énjébe. Az elbeszélt én tehát gyermek, az elbeszélő én pedig valószínűleg egy gyerekbőrbe bújt felnőtt, és pontosan ez tekinthető Barnás bravúros eljárásának, hogy e kettőt nem választja annyira élesen szét, mint ahogyan azt Rakovszky teszi. Nem hiába mondja az elbeszélő, hogy „régóta gyakorlom magamon az észrevehetetlenséget”.

A fokalizációs típusok analógiájára, azokból kiindulva ugyanakkor felállíthatjuk az elbeszélői megnyilatkozások egy hármas rendszerét Barnás és Dragomán regényében, hiszen a fokalizációs móduszok rendszere, a típusok váltogatása nem alkalmazható maradéktalanul a vizsgált regényekre. Az első csoportba azokat a megnyilatkozásokat sorolhatnánk, amelyek tisztán a gyermeki gondolkodást képezik le. Ezek lennének az olyan gyermeki magyarázatok, mint Dragomán elbeszélőjénél a „mert én tudtam, hogy a méreg az mandulaízű” (D. Gy. 38) vagy kilencedikünk esetében az, hogy Pap feszes hasát a sok olvasás eredményének tudja be. Ezekre a gyermeki magyarázatokra az jellemző, hogy egy ismeretlen, a gyermek számára érthetetlen, különös dologra, jelenségre mindig talál valamiféle magyarázatot, amit egy már ismert elemhez köt – ez történik a méreg és a mandula ízének összekapcsolásában. A feszes has magyarázatához pedig feltételezéseken keresztül, több lépésben jut el a kilencedik: ő maga nem olvas, mert beszédhibás, tehát van némi hája; Pap rengeteget olvas, tehát feszes a hasa. E gyermeki magyarázatok esetében a feltételezett felnőtt elbeszélő gyermekkel való együttlátása, egymásba simulása történik meg, tehát többé-kevésbé itt még érvényesül a Genette terminusával belső fokalizációnak nevezett eljárás. A gyermeki beszédmódhoz tartozik ugyanakkor az is, hogy a kilencéves kisfiú néhol nem következetesen használja az igeidőket, a jelent a múlttal váltogatja, pl. a következő mondatokban: „pótmamának szívesen elmondom az évzárót, de nem mertem” (B. F. 176), „Elindulok a kis mellékutcában, aztán megálltam.” (B. F. 213).

Az elbeszélői megnyilatkozások egy második csoportja egyfajta átmeneti kategória, ugyanis ezekben a megnyilatkozásokban általában jelölve van, ha a gyermek adott ismerete mástól, például egy felnőttől származik, mégis a gyermek és a felnőtt perspektívája egyenlő arányban van jelen ezekben az esetekben. Ilyen kilencedikünk következő mondata: „A háborúban embereket ölnek, ezt hallottam, nem emlékszem már, kitől” (B. F. 32), vagy Dzsátáé: „jól van, mondta, ti ketten lesztek a brigádvezetők, de ha nem halad a munka, találunk mást helyettetek, meglátjátok, milyen szép dolog az ilyen önkéntes társadalmi munka, milyen jó érzés építeni az országot” (D. Gy. 50).

A harmadik kategóriába azok a megnyilatkozások tartoznak, amelyek tipikusan felnőtt mondatok. A gyermek a felnőttek szóhasználatát, frazeológiáját veszi át, s ezekben a megnyilatkozásokban inkább a felnőtt nézőpont kerül előtérbe, itt ugyanis a gyermek helyezkedik bele a felnőtt szerepbe. Például amikor Vasököl arra próbálja rávenni Dzsátát, hogy vegyen részt a lövészversenyen, és szándékosan veszítse el, Dzsátából kitör az önérzetesség, s később ő maga is csodálkozik, hogy ezt mondja: „mert a sport az tisztességes dolog, ott nincs csalás, ott mindig mindenki egyenlő esélyekkel indul, és csak azon múlik minden, hogy ki hogy teljesít […].” (D. Gy. 93).

Felnőtt és gyermek nézőpontja között ez utóbbi esetekben a legnagyobb a distancia. Az első, általam felállított kategória – láttuk – még megfeleltethető a Genette által felállított fokalizációs típusok egyikének, az utóbbi kettő viszont már nem illik bele a genette-i rendszerbe, ezért is volt szükség a fent vázolt, a nézőpontok váltakozásának árnyalásául szolgáló megnyilatkozás-típusokra. Egyfajta háromszoros váltással van dolgunk: a felnőtt, beleértett szerző a gyermek pozíciójába képzeli magát, néhol viszont gyermekként bújik felnőtt szerepbe, kölcsönzi a felnőttek nyelvét.

 

3.4. Ironikus narratívák. A megbízhatatlanság iróniája. Ironikus vagy ironizált narrátor?

A fent vázolt nézőpontváltások, különböző megnyilatkozás-típusok felvetik a megbízhatóság–megbízhatatlanság dichotomikus kérdését is. Előfordulhat ugyanis, hogy olvasás közben nem adunk hitelt bizonyos narratív kijelentéseknek. A fent tárgyalt háromszoros váltás okán feltevődik a kérdés: mennyire konstruálható meg egy hiteles gyermeki hang, illetve mennyire hihetünk egy gyerekelbeszélő által bemutatott világ hitelességében.

A megbízhatatlanság narratív szövegek esetén a mindentudó narráció ellenpólusát jelzi, s mint a korlátozott tudású narrátor velejárója jelenik meg. Manfred Jahn emeli ki, hogy a legtöbb narratológia kevés magyarázattal, mintegy evidenciaként a homodiegetikus narrációkat hozza fel a megbízhatatlanság mintapéldájául (Jahn, Manfred: Árukapcsolások, kizárások, határterületek: a megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben. In: Füzi–Török: i. m.). Jahn ezzel az elképzeléssel szemben a kereskedelemből ismert árukapcsolás terminusát vezeti be, amely két termék kizárólag csak együttes értékesítését jelenti. Az elméletíró gondolatmenetében ennek analógiájára a megbízhatatlanságot mint a narrációs formákkal (heterodiegetikus, homodiegetikus) való összekapcsolást érti (Jahn i. m.). Ezen a ponton Jahn megbízhatatlansággal kapcsolatos meghatározása az iróniával mutat kapcsolódást, s maga Jahn is megjegyzi később tanulmányában (Lyonsra hivatkozva), hogy a megbízhatatlanság az irónia egy formája (Jahn i. m.).

Az irónia görög eredetű szó, jelentése ’tettetés’, s ha tettetésről van szó, akkor az valami olyannak a megmutatása, ami nincs, vagy legalábbis nem úgy van, ahogyan azt a látszat mutatja. Látszat mint megbízhatatlanság. Látszat mint valóság mélysége és felszíne közötti lebegés. Megbízhatatlanság mint a különböző narrációs formák közötti lebegés. Ezeket a kapcsolódási pontokat kívánom az itt következő fejezetben felfedni.

Az irónia fogalma [Ez a szókapcsolat Paul de Man szerint önmagában is ironikus, hiszen az irónia nem egy fogalom. A szintagma címbe emelése Kierkegaard-tól származik, tőle veszi át később de Man, az átvételre mint (ön)ironikus gesztusra utalva.] az i. e. 5. században tűnt fel először, eredeti értelme azonban nem függött össze kettős, állítva tagadó természetével – Arisztophanész vígjátékaiban csalást, hazugságot jelent. Jelen vizsgálódás szempontjából fontossá válik néhány szót ejteni a szókratészi iróniáról is, amelynek lényege – mint az Platón dialógusaiból kiderül –, hogy Szókratész a maga tudását nem-tudásnak álcázta, úgy tett, mintha nem lenne semminemű elképzelése a vita tárgyáról, s dialóguspartnerétől kérne felvilágosítást. A párbeszéd végén azonban az derült ki, hogy az a laikus az adott témában, aki a legnagyobb meggyőződéssel beszélt arról. Szókratész tettetett tudatlansága mögül pedig mélyebb értékű tudás sejlett fel: annak a biztos tudása, hogy a biztos lábakon nyugvó tudás valójában nem tudás, hanem puszta vélekedés. Egyetlen bizonyos tudás pedig a nem-tudás tudása. Szókratész oly módon válik tehát ironikussá, hogy elrejti a maga tényleges tudását, kevesebbet mutat a valójában meglévőnél.

Ezen a ponton kereshető az irónia forrása a vizsgált regényekben is, pontosabban abban, hogy a narráció folyamatosan a felnőtt–gyermek megnyilatkozások, nézőpontok között billeg.

Rakovszky regényében – mint azt már korábban kifejtettem – világosan elkülönül a ki lát? és a ki beszél? kérdése. A hullócsillag évének heterodiegetikus, az önmagát a bemutatott diegetikus világon kívül pozicionáló narrátora tölti be a felsőbb narratív instancia szerepét, ami felől Piroska és más szereplők bizonyos megérzéseit, tudását, tetteit felül lehetne bírálni. Azonban az elbeszélő hol mindentudóként lép fel (azaz nemcsak Piroska fejébe lát bele, hanem a többi szereplő gondolatait is ismerni látszik), hol elhallgat bizonyos dolgokat, jelezve ezáltal, hogy éppen Piroska látószögével azonosul. Ami ez esetben eldönthetetlen, az tehát az, hogy milyen mennyiségű tudás birtokában van az elbeszélő, és mi az, amit tulajdonképpen tettet: azt tetteti-e, hogy többet tud, mint valójában, vagy azt, hogy kevesebbet? E kérdésen keresztül az Arisztotelész által felállított ellentétpárhoz érkezünk, Arisztotelész szerint ugyanis az irónia olyan színlelés, amely ellentéte a kérkedésnek. A kérkedés a meglévőnél több tudás tettetése, az irónia a meglévőnél kevesebb színlelése (Szerdahelyi–Zoltai 1972: 321). A hullócsillag évének narrátora végig az arisztotelészi értelemben vett kérkedés és irónia között lebegteti narrációját, s ilyen értelemben megbízhatatlan. A dráma területéről kölcsönvett terminust is bevonva az értelmezésbe azt mondhatnánk, hogy a heterodiegetikus narrátor a drámákban megjelenő parabázis (a kórus vagy karvezető által elmondott betét az ókori görög színjátékban, amelyben a szerző saját nézeteit, véleményét fejtette ki) elmondójának helyét jelöli ki önmaga számára a regényben, olyan értelemben, hogy úgy tesz, mintha a mélyen rejlő igazságok, összefüggések megfogalmazása fölött teljhatalma lenne – megbízhatatlan auktoriális narrációval van tehát dolgunk. A fentiekből következően pedig azt látjuk: nem a narrátor ironizál, hanem ő maga válik az irónia tárgyává.

Dragomán és Barnás regényében az előző fejezetben már kibontott háromszoros váltásból következik a tettetés. Ezek a regények úgy állítják a gyermeki nézőpont elsőbbségét, hogy időnként felül is írják azt. Ennek azonban azért van létjogosultsága, mert nem egyszerűen az történik ezekben a regényekben, hogy egy felnőtt a gyermeki nézőpontot adoptálja, hanem a gyermek maga is időnként más-más szerepekbe bújik: színlel, s ez – mint azt korábban már láttuk – a nyelvi megnyilatkozásaiban is tetten érhető.

A fehér királyban és A kilencedikben nem egy narráción belül elhelyezett narratív instancia ért többet a gyermek által tapasztaltaknál, hanem az olvasó, ily módon ezek a regények számítanak a befogadó olvasásban való aktív részvételére. Egyfajta drámai irónia érvényesül tehát ezekben a regényekben, hiszen a beszélő megnyilatkozása szándéka ellenére is többletjelentésre tesz szert a befogadó nagyobb tájékozottságából eredendően. Az olvasó és az elbeszélő tudása közötti szakadékból eredeztethető ez esetben az irónia. Gondoljunk például arra, amikor Dzsátá a regény elején búcsút vesz az apjától, majd utána rögtön elindul kipróbálni a gombfocicsapatába szerzett új csatárját – gyermeki fontosságait helyezi előtérbe. Akkor még nem érti, hogy apjának miért kell elmennie, s nem is sejti, hogy milyen sokáig nem fogja őt viszontlátni. A kilencedikben hasonlóképpen fájdalmasan ironikus az, hogy a kilencéves ministráló gyermeknek be kell látnia: nekik az a jó, ha a falujukban minél többen meghalnak, mert így több pénzhez jutnak a ministrálásból. (Hasonló mondat az apa szájából is elhangzik, aki Tentés azon kérdésére, hogy kik a becsületes katolikusok, azt válaszolja: azok, akik megveszik a rózsafüzéreiket.) Ezekben a szituációkban a nem-tudás iróniája nyilvánul meg.

Dragomán regényében ugyanakkor jelen van egy másfajta kettősség is, amiről a szerző maga is beszél a Gaál Tekla vezette interjúban. Arról van szó, hogy a házkutatások és egyéb megalázó helyzetek mellett jól megférnek a mese, legenda, babona, voodoo elemei is, s ezek által az elbeszélő mintegy „mesét csinál” az egész történetből, s ennek következtében felül lehet bírálni a tragikus helyzetek valóságát is, hiszen azt gondolhatjuk, „hátha ez az egész nem is igaz, hátha nem is úgy volt” (Két könyv között limbóban. Gaál Tekla interjúja Dragomán Györggyel. Litera, 2005. november 17.). Barnás regénye hasonlóképpen valóság és fantázia/álom határán mozog, így mindkét regényben a narráció határterületeken való lebegtetése az irónia forrása.

Paul de Man hívja fel a figyelmet arra, hogy az irónia úgy strukturálódik, mint egy trópus, pontosabban, mint a metafora, hiszen tulajdonságok cseréjén, helyettesítésen alapul (de Man 2000: 190). A regényekben ez a helyettesítés a nézőpontok váltakozásából, a gyermeki időérzékelés szimultaneitásából fakad, illetve abból, hogy a valóság és fantázia időnként felülírja, helyettesíti egymást. Azonban egyik sem oltja ki a másikat, nem egyértelműsít, hanem több aspektusból mutatja meg a dolgokat. Ezért történik az, hogy az iróniát nem lehet megérteni: ahol irónia van, ott kételynek is lennie kell, s az irónia megértése ily módon a megértés iróniájává válna.

 

3.5.  Hatalmi viszonyok. Diktatúra alulnézetből

A diktatúra infantilissá teszi az embert.”(Kertész Imre)

[Az idegen megszólalásai. Kertész Imrét Selyem Zsuzsa kérdezi. Lk. k. t. 4. év, utolsó szám, 2003. nyár. 13.]

 

Ebben a fejezetben azt vizsgálom, milyen formákat ölt a hatalom, hogyan rétegződnek a hatalmi viszonyok, illetve hogyan képződnek le nyelvileg a három regényben, s hogy látja mindezt egy gyermek. Nem nehéz ugyanis belátni, hogy nemcsak egy diktatórikus társadalom, de bármilyen kisebb közösség is hierarchikusan szerveződik, s ily módon a hatalmi viszonyok is hierarchizáltak: aki egy adott helyzetben, viszonyban kiszolgáltatott, egy másik helyzetben ő maga fog zsarnokoskodni a nála gyengébbek felett.

Nem kerülhető meg ennél a pontnál Michel Foucault munkássága, aki évtizedekig tanulmányozta szubjektum és hatalom viszonyát, de nem a hatalom különféle megnyilvánulásait kívánta elemezni, hanem arra volt kíváncsi, hogy melyek azok a módozatok, amelyek az embereket kultúránkban szubjektummá alakítják. Foucault ezeket a módozatokat tárgyiasításoknak nevezi, s beszél a létezés puszta tényének tárgyiasításáról a biológiában, természettörténetben, a termelő, dolgozó szubjektum tárgyiasításáról, a tudományos státus megszerzéséről mint tárgyiasításról. Azt sem hagyja ki vizsgálódásából, hogy a szubjektum hogyan tárgyiasítja magát a megosztó társadalmi gyakorlatoknak nevezett területen, ami azt jelenti, hogy a szubjektum vagy önmagán belül van megosztva, vagy másoktól van elválasztva, és ez a folyamat eltárgyiasítja olyan dichotómikus pontok mentén, mint pl. őrült-normális, beteg-egészséges. Nem utolsósorban Foucault beszél arról is, hogyan tanulják meg az emberek önmagukat a szexualitás szubjektumának tekinteni (l. A szexualitás története) (Foucault 1996: 268). A szubjektum szó ugyanakkor már eleve magába foglalja az alávetetettséget (l. az angol subject to igét). Foucault meglátásai, terminológiája reményeim szerint segítségemre lesznek majd, hiszen a következőkben a hatalom felszíni és mélyrétegeit próbálom meg feltérképezni.

A hatalom struktúrájának felszíni rétege maga a történelmi kor. Mindhárom regény olyan korokat idéz meg, amelyek alapvetően a diktatúra korszakai. A hullócsillag éve az 1950 és 1956 között Piroskával és anyjával történteket meséli el (főként az 1955 és 1956 között történtekre fókuszál, de egyik fejezetben húsz évvel későbbi pillanatokat is felidéz), az eseményeket egy határ menti városba, Sopronba helyezve. (Íme egy újabb vonatkozása a határok kérdésének.) A kor emblematikus sajátosságai, hogy nehezen lehet hozzájutni bizonyos ételekhez, árucikkekhez, ritkaságszámba megy pl. a borjúbécsi vagy a rádió. A regény utolsó előtti, A szökés című fejezete a kis női közösség (Piroska, az anyja, a nagyanyja, Nenne és a macskájuk) csónakban való disszidálását meséli el – a másik parton Piroska újdonsült apja várja őket. Tarján Tamás (i.m.) női győzelemként, a generációk összetartozásának jeleként értelmezi ezt a momentumot. Tehetjük ezt annál is inkább, mivel a regény címe is ezt jelzi: Flóra fiatal korában ugyanattól félt, mint a kislány Piroska: hogy ráesik egy hullócsillag. A fejezetbeli történések érdekessége, hogy a szökést fel lehet fogni úgy is, mint Piroska álmát, képzelgését, hiszen az előző fejezet azzal végződik, hogy Piroska elalszik az óvodában, az utolsó fejezet pedig nem a „túlsó partról” szól, hanem úgy következik az előző fejezet után, mintha a szökés nem történt volna meg.

Dragomán regényében nehezebb pontosan behatárolni az elbeszélt idő koordinátáit, a pontos hely sincsen jelölve. Annyit tudhatunk, hogy egy erdélyi többnyelvű város az események színtere, s a többnyelvűségre főként a szereplők neveiből következtethetünk: Dzsátá, Frunza Romulusz és Rémusz, Puju stb. „Az elbeszélés paradox térben zajlik, ugyanis egyszerre post festa (az elbeszélő felidéz vele korábban történt dolgokat), egyszerre egyidejű az eseményekkel (a főhős mintegy meséli, ami éppen történik vele)”– mondja Takács Ferenc (2005). A világvége című fejezet tanúsága szerint a csernobili katasztrófa másnapján vagyunk, a nyolcvanas évek kommunista Romániájára utal ugyanakkor az áramszünetek gyakorisága (az elveszik/visszaadják a villanyt kifejezés is a hatalmi viszonyt képezi le nyelvileg), a tiltott filmek, kulisszák mögötti titkok, a ritka déligyümölcs, a munkatábor a Duna-csatornánál stb. Történik azonban utalás egy nemrégiben lezajlott polgárháborúra is, ami az ötvenes évekbe vezet vissza. A regény története időtlen történetté válik (ami azonban minden bizonnyal rendszerváltás előtti időket idéz meg), s ennek következményeképpen általánosabb értelemben is beszél a hatalom működéséről. M. Nagy Miklós (2006) szerint a regény antropológiai tanulmány az erőszak természetéről, annál is inkább, mivel az egyes fejezetek önmagukban is egy-egy hatalmi viszonyt jelenítenek meg.

Barnás regényének története a Buda melletti faluban, Pomázon játszódik a hatvanas években, a szocializmus korában. A kilencéves gyermek családjának nyomora azonban mélyebb, mintsem hogy azt mondhatnánk: a szocializmus az egyetlen eredendő oka, hiszen a környezetükben a többségnek már van külön ágya, meleg szobája, van mit ennie stb. A főhős kisfiú mindezt pusztán kívülről szemlélheti: hazafelé menet mindig benéz a kivilágított házak ablakain. Fő vágyát, hogy külön ágyban alhasson, és esténként meleg vízzel zuhanyozhasson, a Nagyház felépülése hozhatná el. A fürdőszobát azonban az apja laboratóriummá alakítja, s a külön ágy megvalósulásának sem tud annyira örülni, mint akkor, amikor mindez a puszta vágyai szintjén létezett.

A gyermek persze mindezekből nem sokat ért, s azt sem érti, amikor az évzárón az igazgató a szocializmusról beszél:

„A mi igazgató bácsink az ünnepek alkalmával mindig a szocializmusról beszél. Egy ideig nem értettem, mi ez, azt hittem, ez is olyan, mint a grafikon, csak ennél másféle bűnöket kell elkerülni. […] »Mert nektek, gyerekek, tanulnotok kell, máskülönben nem lehettek igazi kedvezményezettjei a szocialista jövőnknek.« Ezt mondta ma is az igazgató bácsi szóról szóra, éppen úgy, mint a tavaly. Ezek szerint a szocializmus kedvezményezettséget jelent, amit jó tanulással el lehet érni.” (B. F. 124)

 

Az idézett részben feltűnik a vallási fanatizmus is, mint ami a szocializmussal egy sorba helyezhető hatalmi struktúra. A szocializmus megértési kísérletében a gyermek azzal a bűngrafikonnal helyezi egy sorba a szocializmust, amit Vas atya talál ki (később a szocializmushoz pozitív értékjelentést társít, mert az igazgató szavait szó szerint értelmezi). A bűngrafikon úgy van kitalálva, hogy a gyerekeknek rajzolniuk kell egy egyenest, illetve egy függőlegest, a függőleges mellé a súlyos bűneiket kell felírniuk, a vízszintes mellé pedig a kevésbé súlyosakat. Ez a fajta vallásosság nem a felemelő hit érzésében gyökerezik, hiszen mind az atya, mind a szülők (és legfőképpen az anya) vallási fanatizmusának lényege a bűntudatkeltés. Az anya például megtiltja, hogy a gyerekek meztelenül lássák egymást fürdés közben, és saját terhességét is bűnként takarja el gyermekei elől azzal, hogy fűzőt vesz fel.

A regények hatalmi struktúrájának egy következő rétege a szereplők egymáshoz való viszonyában keresendő, elsőként pedig a felnőtt–gyermek relációban, ami már eleve mintegy hierarchikus viszonyként tételeződik. Piroska ki van szolgáltatva az anyjának és a többi felnőttnek, aki körülveszi (akik többnyire nők) olyan értelemben, hogy szabadsága korlátozva van – nem tehet azt, amit éppen akar: pl. ott kell maradnia a piros nőnél, s ezért kénytelen kitalálni egy hazamenekülési történetet. Ugyanakkor viszont ő az, aki játszótársát, Gabikát kizárólagos tulajdonának tekinti, illetve anyját is legszívesebben kalitkába zárná, hogy többé ne hagyja őt egyedül.

Ilyen szempontból talán Dragomán regényében kapjuk a hatalmi viszonyok leggazdagabb „tárházát”. A regényben kegyetlen a fociedző Gica bá és kegyetlen a féllábú tizedes. Kegyetlen a földrajztanár Vasököl, aki arra az abszurditásra kéri Dzsátát, hogy vegyen részt a Haza Védelme versenyen célbalövőként, de veszítse el, mert az ő iskolájuk nem juthat tovább. Dzsátá akaratlanul is mindannyiszor célba talál, győz, és mégis veszít: az eredményhirdetéskor a másik iskolát kiáltják ki győztesként. Kegyetlen az afrikai nagykövet, akihez az anyja fordul az apja ügyében, hiszen a segítségért cserébe testi szolgáltatásokat várna az anyjától. Kegyetlen a párttitkár nagyapa, aki szóba sem áll Dzsátá anyjával, mert őt hibáztatja fia elhurcoltatásáért. Hatalmi pozícióját azzal is erősíteni szeretné, hogy unokájának is titkár elvtársként kell őt megszólítania. Dzsátát is ráveszi egy erőszakos és kegyetlen tettre: amikor igazi fegyverrel tanítja célozni, Dzsátának rá kell lőnie az éppen dolgát elvégező macskájukra, s az ölésért a nagyapjától még kitüntetést is kap.

A háború című fejezet a gyermekek egymással szembeni kegyetlenségeit jeleníti meg: Frunza Romulusz és Rémusz éppolyan kegyetlen, mint Barnás regényében Molnár vagy Perecék. A csákány című fejezet pedig Darvasi Ferenc (2006) meglátása szerint a munkatáborok hierarchiáját képezi le kicsiben, hiszen a munkások (akik más helyzetben alárendeltségi viszonyban vannak) rákényszerítik a gyermekeket, hogy ássák fel helyettük a pályát. Foucault terminusával élve dolgozó, termelő szubjektummá teszik őket, éppen úgy, ahogyan azt kilencedikünk apja teszi, aki a rózsafüzérgyártás hatékonyságáért képes hajnalban felverni a gyerekeket.

Dragomán regényében a diktatórikus rendszer, és általánosabban a hatalom kicsinyített tükre az a sakkozógép, ami az afrika című fejezetben feltűnik. Hogy négyszemközt beszélhessen az anyjával, az afrikai nagykövet átkíséri Dzsátát egy másik szobába, ahol a kisfiú egy „néger bácsit” pillant meg a sarokban, aki sakkozni invitálja. Csak akkor jön rá a kisfiú, hogy gépről van szó, amikor szabályellenes mozdulatot tesz, azaz kikapja az embergép kezéből a fehér királyt, és a sakkozógép „megbolondul”. Nem véletlen az sem, hogy Dzsátá a sakkozógép arcát a nagykövetéhez látja hasonlatosnak: a nagykövet mint a hatalom megtestesítője a hatalom szimulákrumát birtokolja a gép által (ami Kempelen Farkas sakkozógépének mása). A fehér király lesz ezentúl Dzsátá varázseszköze, fétise, hiszen tudja, hogy mostantól senki nem győzheti le őt a háborús játékban, és lehetséges, hogy apját is haza tudja varázsolni általa, így valamiképpen ő is hatalomhoz jut.

A kilencedik családjában az apa a megvétózhatatlan hatalom, ő az, akinek még az anya sem mer nemet mondani. Érdekes párhuzam a regényekben, hogy mindháromban az apa hiányként tűnik fel. Piroska kétéves, amikor apja meghal, jóformán nem is ismerheti, s többnyire nőkkel van körülvéve, mígnem anyja hozzá nem megy a lakójukhoz, aki a kislány apapótlékává válik. Dragomán regényében az apa jézusi szereplőként tűnik fel, hiszen hazajövetele jelentené a megváltást a kisfiú számára. Dzsátá apapótléka végül az a Csákány lesz, akiről a munkások korábban elhitették, hogy Dzsátá valódi apja. Csákány konkrét arcvesztése azt mutatja meg, hogy ebben a rendszerben az individualitás is a diktatúra, a hatalom alávetettje. A kilencedik apja is Jézus szerepébe bújik, amikor megmosatja lábát fiával, s ez a momentum arra szolgál, hogy általa tovább erősítse hatalmát az apa. Testi nagyságát a kisfiú már-már monumentálisan látja, amikor a falak magasságához hasonlítja. Aki ilyen pozíciót tölt be, nem lehet igazi apa, ezért kilencedikünk számára egyik nagyobb testvére, Pap lesz az apapótlék, aki mindig megérzi, ha a kisebb testvéreinek szükségük van rá.

A hatalmi viszonyok egy másik síkon is tetten érhetőek, de ez csak Rakovszky regényének esetében áll fenn. A hullócsillag éve ugyanis – mint azt már korábban kifejtettem – nem tünteti el a szerző pozícióját, így a regény alakulása az auktoriális elbeszélőnek van alárendelve.

Ha pedig a hatalom infantilissá teszi az embert, akkor a hatalom reprezentációi a gyermeki látásmóddal párosulva, onnan lentről, békaperspektívából nézve válnak leginkább hitelessé.

 

4. Összegzés

Összegzésképpen megállapíthatjuk, hogy a három vizsgált regény azt mutatja meg: hogyan írhatók újra a családregény műfaji és elbeszéléstechnikai konvenciói, s teszik mindezt a gyermeki nézőpont regényekbe íródása által. Ami újszerű ezekben a regényekben, az maga a nyelv, és az, hogy milyen következményekkel jár a gyermeki gondolkodás, a gyermeki időérzékelésre jellemző szimultaneitás a regényformára, szerkezetre nézve.

Láttuk, a regények nézőpontisága sokkal összetettebb, mintsem hogy az elbeszélő grammatikai értelemben vett személye mérvadó lehetne annak meghatározásában. Ilyen szempontból segítségemre voltak Genette, Bal, Booth és Jahn bizonyos narratológiai elképzelései. Genette és Bal fokalizációval kapcsolatos meglátásai gyümölcsözőek voltak a tekintetben is, hogy általuk lehetőségünk volt differenciálni a látásmód (ami által egy történet bemutatásra kerül) és a hang identitása (ami elbeszéli a látásmódot) között. Ugyanakkor viszont szükségesnek tartottam felállítani egy hármas tagolású megnyilatkozás-rendszert a fokalizációs típusok analógiájára, amelynek segítségével még inkább árnyalhatók a regényekben megnyilvánuló nézőpontváltások.

Igyekeztem rámutatni arra is, hogy a regényekbeli irónia a felnőtt–gyermek nézőpontok közötti billegésből fakad, a kettő közti résben képződik meg, tágabb értelemben tehát a narráció határterületeken való lebegtetése az irónia forrása. Végül – reményeim szerint – az is láthatóvá vált, hogy a hatalmi viszonyok mélyrétegei leginkább a gyermeki látásmód által lepleződnek le.

Mert lehetséges, hogy a mandula méreg ízű.

 

 

 

Felhasznált irodalom

 

Szépirodalmi művek

Barnás Ferenc: A kilencedik. Magvető, Bp., 2006.

Dragomán György: A fehér király. Magvető, Bp., 2005.

Esterházy Péter: Harmonia cælestis. Magvető, Bp., 2000.

Esterházy Péter: Javított kiadás – melléklet a Harmonia cælestishez –. Magvető, Bp., 2002.

Móricz Zsigmond: És akkor meghalt a mese Nyugat 1922.  17–18. szám http://epa.oszk.hu/00000/00022/00322/09757.html

Rakovszky Zsuzsa: A hullócsillag éve. Magvető, Bp., 2005.

Vámos Miklós: Apák könyve. AB OVO, 2000.

Zsidó Ferenc: Szalmatánc. Mentor Kiadó, Marosvásárhely, 2002.

 

 

Szakirodalom

A film krónikája. 2., bőv. kiad. Magyar Könyvklub–Officina Nova, Bp., 2000. 288., 497.

Ambrus Judit: Szabadon fogva. Beszélő, 2006. október, 11. évf., 10. szám http://beszelo.c3.hu/cikkek/szabadon-fogva

Bal, Mieke: Fokalizáció. In Füzi Izabella–Török Ervin: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film értelmezésébe. Szeged, 2006. (digitális tankönyv) http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/bal/index.html

Báthori Csaba: A gyermekkor ára. Magyar Narancs, 2005. 38. szám http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=12060

Booth, Wayne C.: Types of Narration. In uő: The Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press, Chicago–London, 1961. 149–165.

Csuhai István: Ha felépül végül. Élet és Irodalom. 50. évfolyam, 15. http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=KRITIKA0615&article=2006-0416-2156-35LRUK

Darvasi Ferenc: „hol zsarnokság van…” Irodalmi Jelen. 2006. január. 16.

de Man, Paul: Az irónia fogalma. In uő: Esztétikai ideológia. Bp., Osiris, 2000. 175–203.

Elek Tibor: A szerzői önkény határtalansága. Új Könyvpiac, 2005. július.  www.ujkonyvpiac.hu/cikkek.asp?id=1238

Foucault, Michel: A szubjektum és a hatalom. In Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc: Testes könyv II. ICTUS ÉS JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1996. 267–292.

Füzi Izabella–Török Ervin 2006a: Narráció.In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film értelmezésébe. Szeged, 2006. (digitális tankönyv) http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/narracio/index02.html

Füzi Izabella–Török Ervin 2006b: Nézőpont. In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film értelmezésébe. Szeged, 2006. (digitális tankönyv) http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/nezopont/index.html

Holland, Norman: Egység identitás szöveg én. In Kiss Attila Atilla–Kovács Sándor s. k.–Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. ICTUS ÉS JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1996. 283–304.

Jahn, Manfred: Árukapcsolások, kizárások, határterületek: a megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben. In Füzi–Török: i. m. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/jahn/index03.html

Márton László: A vallomástól a magyarázatig. Alföld, 1998. március.

http://epa.oszk.hu/00000/00002/00027/marton.html

M. Nagy Miklós: Bildungs(?)roman(?). Jelenkor, 2006. szeptember. http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=1078

Olasz Sándor: A családregény metamorfózisai az újabb magyar irodalomban. In uő: Mai magyar regények. Poétikai változatok fél évszázad regényirodalmában. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2003. 158–165.

Olasz Sándor: Hangnemek és közlésformák Esterházy Péter Harmonia cælestisében. In uő: Mai magyar regények. Poétikai változatok fél évszázad regényirodalmában. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2003. 211–217.

Sárosi Bogáta (vál. és ford.): „Ritka az ilyen szerző manapság.” Vámos Miklós Apák könyve című regényének német fogadtatása. Élet és Irodalom. 2005. május 13. 49. évfolyam, 19. szám. http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=KRITIKA0519&article=2005-0515-2148-43NWBE

Selyem Zsuzsa: Egy egyenlet, két ismeretlennel (A lehetőség írása a Harmonia cælestisben). In uő: Szembe szét. Humor és szentség összefüggése Esterházy Péter prózájában. Koinónia, Kolozsvár, 2004. 171–187.

Takács Ferenc: Fekete mágia. Mozgó Világ, 2005. július. ttp://www.mozgovilag.hu/2005/08/14rolrol6.htm

Tarján Tamás: Szalmaszállal fújt buborék. Kortárs, 2006. szeptember. http://www.kortars.com/0609/tarjan.htm

Vasy Géza: Bodor Ádám. In uő: Az 1945 utáni magyar irodalom alkotói. Krónika Nova Kiadó, Bp., 2003. 194–204.

 

Interjúk, beszélgetések

Az idegen megszólalásai. Kertész Imrét Selyem Zsuzsa kérdezi. Lk. k. t. 4. év, utolsó szám, 2003 nyár. 12–16.

„Én egy kiegyensúlyozott magyar úr vagyok”. Vickó Árpád beszélgetése Esterházy Péterrel. Üzenet, 2000. júl./szept.143–155., vagy: www.zetna.org.yu/zek/folyoiratok/51/esterhazy.html

Két könyv között limbóban. Gaál Tekla interjúja Dragomán Györggyel. Litera 2005. november 17. http://www.litera.hu/object.d53538d8-6f5f-4343-b513-2dba7617f41f.ivy